El Buñuel de Gibson

Me enteré de que lo estaba escribiendo, poco después de que me hubiera puesto a hacer el mío (La otra vida de Luis Buñuel), a finales de 2010. El retrato de Sender lo hice a partir de un artículo de periódico suyo. Él estaba haciendo la biografía. Mi empeño era más modesto, se limitaba a repasar lo sabido de sus primeros 50 años para establecer si falsificó su vida. Lo di por terminado dos años después, aunque seguí con él parte del año siguiente. Cuando se lee un libro, escrito en paralelo, sobre el mismo asunto, es inevitable amplificar los defectos del otro. Dicho sea para justificar las desmesuras en las que pueda incurrir.

Las biografías de Gibson de Lorca y Dalí son imprescindibles para fijar los pasos juveniles de Buñuel. Son libros importantes, no superados, al margen de cuestiones, sabidas, de método o de detalle. Su dimensión pública, sectaria y exhibicionista, se confunde con sus estrategias de promoción como vendedor de libros. Se formó en Irlanda como historiador literario contemporáneo en los años sesenta, en la línea socio-historicista y comprometida de moda entonces, que no ha variado mucho. Como ocurre con muchos escritores profesionales, en su larga trayectoria ha forzado su industria y repetido mucho en formatos menores sus temas mayores de investigación. No es un estilista y en sus libros menos elaborados hay demasiados tópicos, estereotipos y prejuicios moralizantes.

Una biografía legible no debería pasar de las 400 o 500 páginas si no quiere tener problemas de clientela, salvo que el autor sea un narrador prodigioso o lo requiera el personaje. Las biografías de Gibson de Lorca (1.300 páginas en dos tomos) y Dalí (casi mil en bolsillo), son enormes, monumentales, se ajustan a las reglas académicas, se referencia hasta el mínimo detalle, la bibliografía es exhaustiva y la amenidad se sacrifica al detalle puntilloso. Que las haya vendido como productos de consumo masivo se puede deber a la popularidad de los personajes elegidos, un caso de estudio para la sociología de la lectura. Su libro sobre Buñuel también impresiona por su tamaño. Tiene 940 páginas. El texto llega hasta la 717. Las restantes se van en notas, casi cien, donde referencia 2.500 datos y citas; las fuentes y la bibliografía ocupan otro centenar y el índice, el resto. Habría sido un tamaño más que respetable si se hubiera ocupado de toda su vida, pero resulta que se detiene en el año 38, cuando Buñuel y su familia se fueron a los Estados Unidos. El director para entonces no había llegado a la mitad del camino de su vida. Había hecho tres películas de arte (que suman menos de dos horas de proyección) que no había visto casi nadie y cuatro productos comerciales, mucho más vistos, pero realizados desde el anonimato vergonzante. Faltaban doce años todavía para que hiciera Los olvidados, su primera obra de madurez.

Detuvo el libro en esa fecha porque no encontró financiación adecuada a sus necesidades para proseguir su indagación en archivos y otras fuentes en el extranjero, donde el director residió durante los 45 años que le quedaban de vida cuando le despide Gibson. La historia económica del libro la ha contado Juan Cruz: “Su historia es ejemplo de lo difícil que es para un investigador llevar a cabo su oficio. Para esta vida de Buñuel firmó un contrato en 2007: 80.000 euros por siete años de trabajo. La ayuda prevista (30.000 euros anuales a lo largo de tres años) del Gobierno de Aragón nunca se sustanció, “aunque nunca dijo no”. Mientras, vivió, viajó, buscó. “Gasté mucho. Y el anticipo, además, se descuenta de posibles ganancias. Ya sin dinero, “después de largas y costosas estancias en Zaragoza y Calanda, además de en París”, tuvo que escribir otro libro, Lorca y el mundo gay (2009), “para obtener los ingresos necesarios para seguir”. No se sabe si ya tenía escrita o hizo de propósito La berlina de Prim (2012), por la que recibió el premio Fernando Lara. Llamó a muchas puertas en busca de ayuda financiera, sin éxito. Hubo de renunciar a tres años más de trabajo, con estancias para documentarse como él precisa en México y en los Estados Unidos. Adaptó su proyecto y detuvo su relato en 1938.

En la historia del libro pudo influir también que, en 2008, falleció su agente literario Ute Korner. Ese año también murió otro de sus inductores, Pedro Christian García Buñuel, sobrino del director, un tipo peculiar que, durante años, en connivencia con instituciones aragonesas, administró parte del legado documental. El caso es que, al final, en lugar de hacer un libro de un tamaño semejante al que habría ocupado en su proyecto original de conjunto, que no tendría por qué haber superado las mil páginas, decidió que tuviera el tamaño de otras de sus biografías, aunque sólo se ocupara de menos de la mitad de su vida. Como si lo hubiera vendido al peso, por así decirlo. El resultado es desmedido y podría significar que, de haber obtenido financiación, la biografía completa de Buñuel se le podría haber ido fácilmente a las tres mil páginas. No hay datos para tanto. Si a Mi último suspiro se le quitan las páginas dedicadas a las películas, al contexto y a las anécdotas ajenas, se queda en nada.

Ni que decir tiene que con ese tamaño, escrito por un especialista veterano y cualificado, toda su vida metido en el estudio del periodo, el libro estará lleno de noticias de hemeroteca, datos, anécdotas, personajes, etcétera, relacionados con la infancia y la juventud del director que, seguramente, mucha gente ignora. De hecho, se puede ver como un compendio de todo lo publicado con anterioridad. Cabe que los aspirantes a lectores de un libro tan grueso, los muy interesados en su vida, probablemente conozcan ya la mayoría de las referencias en las que, como no podía ser de otra manera y lo reconoce, se apoya. Poco añade a lo dicho por estos y con frecuencia no hace más que repetirlo, resumido e indubitado. Hay algún dato nuevo, no demasiado relevante, de la familia y la infancia y recoge algunas piezas de su archivo que no habían sido publicadas (salvo en mi semi-clandestino libro, unos meses antes), como las cartas de su mujer y de su madre, pero sus aportaciones de fuentes primarias y lo que estas le sugieren no son muy relevantes.

Muchas de sus características son consecuencia del método de composición, la acumulación documental, que confía en que los materiales hablen por ellos mismos. Funciona cuando responde a una línea argumental clara. Pero en este los documentos apenas dejan sitio al subrayado de la trama. De entrada, se echa en falta una mínima apología inicial del personaje, donde se justifique el empeño y se aclaren los presupuestos de partida. “LB está considerado hoy, con razón, como uno de los grandes creadores del siglo XX.” Es la primera frase de la Introducción y no vuelve a intentarlo. Repasa los precedentes en lo que se ha basado y entra en materia. Las escasas conclusiones que, como en otros libros suyos, condensa en el Epílogo son una relación apresurada de las presuntas obsesiones de su personaje: el erotismo, la religión, la muerte, los curas, el humor, el onirismo, la frustración sexual, la vergüenza, punteadas con apuntes semiológicos de sus películas. Era un hombre de obsesiones, concluye, “que venían de lejos, insistentes, inmisericordes, y que, gracias al milagro del cine, y a su enorme talento, pudo convertir en materia de arte y profundización en la condición humana.” Eso es todo. El resto, se supone, va de sí.

Hay una cierta tendencia a la elefantiasis entre quienes escriben sobre el director, que, me temo, también alcanza a esta reseña. Sus antecedentes son los tomos editados en torno al centenario de su nacimiento, el libro de Gubern y Hammond y el Fernando Gabriel Martín. Gibson dedica a los años treinta, más o menos, las mismas páginas que Gibson y Hammond. La tendencia a la obesidad erudita se debe, en parte, a lo que parece ser usual en el gremio de la Historia del Cine y que consiste en no dejar sin una larga explicación llena de datos, incluida en el texto principal, todos los título de películas y nombres propios del oficio que se mencionan. Si fueran a pie de página o al final, ocuparían mucho más espacio que el relato argumental. Cuando se repite mucho, se pierde el hilo.

El otro factor desencadenante de las enormes empresas indagatorias sobre la vida de Buñuel es su voluntad de dejar a oscuras o en la penumbra su conducta en diversas ocasiones. Aunque no ha sido bien explicado, hay acuerdo entre los expertos en que, en sus diversos relatos autobiográficos, olvidó, embrolló y falsificó personajes y circunstancias. Un nuevo relato de su vida debería incorporar una crítica severa del material documental que utiliza, tener alguna hipótesis sobre las transgresiones en las que pudo incurrir. El asunto, la desconfianza que inspiran muchos de sus cuentos, está presente a lo largo del libro, pero no se aborda como problema. Menciona nada más empezar algunas de las dificultades que plantean, pero, al final, a todos los textos que utiliza concede semejante crédito, salvo las apostillas que se ve obligado a añadir, lo dijera a los 39, a los 70, lo poco de su puño y letra, lo que escribió Carrière, o lo que editó Álvarez.

Dalí y Buñuel

Su vida de Buñuel es muy distinta de su vida de Dalí. En la introducción, nada más empezar, dice: “Como fuente de información sobre sí mismo, Salvador Dalí no es nada fiable. Todavía adolescente, decidió dedicar todos sus esfuerzos a ser un mito. (…) Sean las que fueren las otras cualidades del libro (La vida secreta), el rigor autobiográfico no es una de ellas. Al contrario, Dalí hace allí todo lo posible por torcer, tergiversar o silenciar hechos cruciales de su vida, con el resultado de que la narración –a veces muy entretenida, por otro lado— se convierte en campo minado para el biógrafo que no anda con extrema precaución.” Lo mejor de la biografía de Dalí que escribió Gibson se debe a que mantuvo una profunda desconfianza hacia lo que el pintor había contado de sí mismo. Lo peor de la biografía de Buñuel se origina en que con él no ha tenido la misma precaución, debido, se supone, a que han sido otros sus prejuicios o intuiciones de partida sobre el personaje.

Al margen de que se manifestaran en registros retóricos o expresivos muy distintos, casi contrapuestos, Buñuel merece tanta desconfianza como Dalí en lo que contó de su vida. Ambos eran enormes egotistas, con un narcisismo rayano en la patología. Narcisismo y egotismo implican discursos delirantes sobre sentirse especial y elegido. Dentro del trastorno narcisista, se identifican dos grandes grupos, explícito y encubierto, en inglés overt y covert. Dalí pertenece al primer grupo y Buñuel al segundo. Dalí tenía aptitudes para el dibujo y habilidades retóricas fuera de lo común, aunque con faltas de ortografía. Buñuel no tenía las habilidades naturales de Dalí, o de Lorca, sus admirados amigos, pero estaba casi tan convencido como ellos de que su destino era alcanzar grandes logros. En la otra punta de los comportamientos vitales habría que situar a José Bello, aquejado de un déficit profundo de ambición.

Por lo que quiera que sea, intuiciones o prejuicios, Gibson no se fiaba de Dalí, al que veía como un Jano bifronte capaz de lo mejor y de lo peor, algo aplicable a todo hijo de vecino, incluido el de Calanda. Para explicar su presunta duplicidad, acaso inducido por las obsesiones de Rafael Santos Torroella, llegó a la conclusión de que la clave tenía que estar en algo que se había empeñado en ocultar, un poco al modo freudiano. “Dalí era un personaje dominado, en lo más hondo de su ser, por sentimientos de vergüenza tan agudos y tenaces que casi literalmente “le hacían la vida imposible” y que sólo pudo sobrellevarlos expresándolos en su obra, creando una máscara exhibicionista para tratar de ocultarlos, y comportándose a veces de manera vergonzante.”

Dice que los prejuicios que animaron su biografía fueron una evidencia que se le apareció mientras trabajaba: “Las dos terceras partes de este libro se dedican a los primeros treinta y seis años de la vida de Salvador Dalí. Tal estructura no se escogió de antemano, sino que se fue imponiendo imperiosamente a medida que avanzaba mi investigación. La obra de Dalí, después de que él y Gala se desplazaran a Estados Unidos en 1940, se hizo cada vez más banal y repetitiva, o así me lo fue pareciendo. Trazar su decadencia paso a paso habría sido extremadamente aburrido (…) la necesidad de comprimir se hizo inapelable.” Explica así que hubiera dedicado más de 500 páginas a contar su vida antes de los 36 y la mitad, 250, a los cincuenta restantes, durante los cuales su obra no hizo más que declinar, se supone que en proporción a como aumentaban su fama, riqueza y prestigio. Según Gibson, Dalí empezó a joderse en 1940.

Es evidente que no ha utilizado con el de Calanda la vara de medir que le aplicó al de Figueras:  “Dalí no fue un genio total. Su muy cacareado conocimiento de los avances científicos era, como él mismo admitió en más de una ocasión, tenue (…) Su misticismo (…) era poco más que un engaño. Su obra literaria es a menudo enmarañada y confusa (…) aunque indudablemente tenía talento como escritor.” Le reconoce sentido del humor y ser un buen cuentista. “Pero repetía las mismas anécdotas hasta la saciedad, en la radio, en la televisión, en revistas, en cenas.” Luego le acusa de rodearse de gente mediocre, para que no le hicieran competencia ni “cuestionaran” al hombre que se escondía tras la máscara. Tenía una teoría sobre las relaciones de Dalí con la verdad: “El pintor mantuvo su máscara a lo largo de su vida –o casi–, y al hacerlo se mostró con frecuencia brutalmente indiferente a las demandas de la decencia, de la honradez y de la confianza. Su pose implicaba estar siempre dispuesto a tergiversar la verdad cuando hiciera falta, y a veces hasta traicionar a los que se creían sus amigos. Implicaba minimizar su deuda para con Breton y el surrealismo, negar que hubiera contribuido al contenido anticlerical de la Edad de oro, o dárselas de místico católico. Implicaba prostituir su talento en aras de la rápida ganancia.”

Con Buñuel, Gibson procede de otro modo. De entrada, le cae bien, mucho mejor que Dalí, le inspira confianza y le compra casi cualquier cosa que contó. Lo más llamativo del caso es cómo lo hace. La cita que abre el libro es aquella en la que Max Aub llegó por escrito a la conclusión de que Buñuel sólo se sentía libre “escondido, protegido por la mentira”, que es mucho decir. En la introducción, nos advierte que estamos ante “a dark horse”, un caballo oscuro, alguien que oculta “la verdad íntima de sí mismo”, y para disfrazarla y protegerse puede tergiversar los hechos. Aunque de modo confuso, Gibson deja constancia de que no ignora los problemas que plantean el libro de su mujer, las conversaciones con Aub, la fidelidad de Carrière a la letra del presunto autor de su relato y lo que ponen de manifiesto, entre otros, las correspondencias con Noailles y con Urgoiti. Dice que Buñuel colaboró con Aranda en su biografía, pero reconoce luego que la anotó y la dejó pasar, sin precisar lo que en ella se decía, como hizo, aunque no lo diga, con otras muchas entrevistas y libros con datos falsos procurados por él mismo. Admite que no sólo “le encantaba tomarles el pelo a los demás”, sino que era “incapaz (…) de resistir la tentación de la jactancia o la mentira con fines encubiertamente “desorientadores””. A sabiendas de todo eso, sus conclusiones son que Mi último suspiro es caótico en la cronología porque no consultó la adecuada documentación y por “la constante posibilidad de “falsos recuerdos” e incluso de mentiras, amén de olvidos y silencios deliberados”. Tras reconocer todo eso, sigue utilizando las manifestaciones del director sin precaución, salvo las apostillas que se ve obligado a añadir cuando lo que cita es escandalosamente llamativo o recuerda otras versiones contradictorias suyas de los mismos asuntos. En definitiva, el hagiógrafo acaba silenciando al biógrafo crítico.

La mala memoria, por buena

Por ahí vienen los reparos más graves a su trabajo. Hijo del sesgo hagiográfico es el empeño en presentar indicios de contaminación surrealista en el Buñuel de 1925. Cuenta la conferencia de Louis Aragon en la Residencia ese año, con Buñuel en París y Lorca y Dalí de vacaciones. Nadie se enteró. Se entretiene durante una página con un falso recuerdo con una bofetada a un escritor ilustre. No estuvo, pero infiere que “al León de Calanda, enemigo mortal, como Dalí y Lorca, de los “putrefactos” burgueses, fueran españoles o franceses, le encantaría la contundencia de los métodos surrealistas”. Cita en su apoyo al poco fiable Ontañón, divaga un poco más y concluye: “Llegado el verano de 1925 la curiosidad que a Buñuel le suscitaba el grupo capitaneado por Breton debió ser ya considerable”.

Unos días después de haber estado Buñuel con él, Dalí, en 1926, “se encargó de que le expulsaran de una vez por todas de la Real Academia de San Fernando” (…) ¿lo había estimulado Buñuel para que rompiera con la venerable y tan conservadora institución de la calle de Alcalá? Es muy posible”, concluye Gibson, pero no dice por qué. Con frecuencia, se le dispara el énfasis. En el otoño de 1933, “ya llevaba un año dirigiendo los doblajes españoles de la Paramount en París.” Verificado, no hay mucho más de un trimestre en tareas diversas. Un poco más adelante: “Consolidado su puesto con la Warner como jefe de doblajes con un estupendo sueldo de cuatro mil pesetas semanales, Buñuel demuestra su alta profesionalidad en la materia a lo largo de los siguientes meses.” Lo que se sabe es que, durante seis meses más o menos, coordinó en Madrid los doblajes de la Warner que hacían empresas especializadas.

La excesiva sujeción al esquema cronológico y las escasas recapitulaciones impiden ver con claridad la evolución de algunas relaciones en diversos momentos. Por ejemplo, su celebérrima amistad con Lorca. Todo lo que sabemos de ella procede de relatos improvisados por un anciano sobre un personaje muy mitificado, sobre cosas ocurridas cincuenta años antes, contaminadas por el mito propio y el ajeno. A pesar de que los datos están en otros libros suyos, no se molesta en establecer que hubo, como mínimo, dos etapas en su relación. Una, durante el primer curso que Lorca pasó en Madrid (1920-21), y la otra, desde que volvió de Granada avanzado 1923. En el primer encuentro, Buñuel era un mal estudiante (preparaba por cuarta vez, el examen de ingreso en la escuela de Ingenieros), un tipo brutote que posaba mucho vestido de deportista. Cuando Lorca volvió a la Residencia, casi dos años después, Buñuel había hecho el servicio militar y abandonado el deporte. Estudiaba Filosofía y Letras y había publicado dos o tres cosas. La amistad del primer año pudo ser propiciada por Lorca, atraído por el exhibicionismo del joven deportista. “Cuando le conocí, en la R. De E., yo era un atleta provinciano bastante duro.” En la segunda etapa, el más interesado en la relación, pudo ser el Buñuel aspirante a escritor. En la carta que Lorca escribió a sus padres nada más llegar a Madrid, les dijo que le habían recibido muy bien, “sobre todo el estupendo Buñuel, que se ha portado con nosotros como no tenéis idea”.

Gibson le ha dado muchas vueltas a la relación que mantuvieron Lorca y Buñuel, pero el único argumento que sigue transitando es la presunta homofobia del calandino. Repite otra vez que Buñuel habría sido el amigo más homófobo de Lorca. Si fuera cierto, no hay modo de explicar cómo fueron tan amigos en la juventud, salvo que su homofobia no se hubiera activado todavía o la hubiera controlado mientras le interesó ser su amigo. Repite la anécdota de cuando le preguntó a Lorca si era maricón. Muestra cierta inquietud por su verosimilitud, pero el sesgo hagiográfico le impide ver que, en lo esencial, es una invención de ancianidad, recreada de varias maneras, con delirios delante de Aub.

Como todas las suyas sobre Lorca, son fabulaciones a posteriori improvisadas para acomodar su posición retrospectiva junto a la máxima referencia de sus años de formación, escandalosamente vacíos. Como si el talento aletargado de Buñuel se hubiera despertado al entrar en contacto con el granadino. A los setenta, poco después de que Marcelle Auclair hubiera aireado el asunto de la homosexualidad de Lorca, quería dejar claro que su profunda amistad inicial con él, de la que había alardeado, no había supuesto desdoro de su prístina orientación heterosexual. Lo único que se le ocurrió fue añadir, casi con técnica cinematográfica, la historia de los urinarios y la del homosexual conocido en el tranvía. Son estereotipos, relatos de dominio público, leyendas urbanas, sin base en la experiencia. Lo llamativo es el empeño con que, a su edad, quiso dejar claro que no había actuado como un calientapollas para beneficiarse de su amigo. Lo suyo había sido pura amistad. Como para sospechar.

Nunca contó que el alejamiento de Lorca y el desprecio con que lo trató en las cartas a Bello se originó cuando sólo llevaba unos meses en París. Gibson menciona el asunto, pero apenas lo sigue ni le concede importancia. En contra de lo que contó desde la Autobiografía, su vocación cinematográfica nació cuando, sin ninguna experiencia, se le antojó debutar en el cine haciendo una película sobre Goya financiada por sus paisanos con motivo del centenario. Puede que el factor decisivo para adjudicarse el proyecto fuera la colaboración de Lorca. Buñuel, en Francia, desde el verano de 1925, trató de recuperar la amistad del poeta, que acaso se había deteriorado a finales de 1924, con postales y cartas. Le tuvo que pedir en persona su colaboración en mayo de 1926, cuando se vio en Madrid con él y con Dalí, un encuentro sobre el que Gibson ha escrito por largo repetidas veces, pero en el que no incluye esta circunstancia. Son los días del ménage à trois en el que no participó Buñuel sino Margarita Manso. Debieron ser días de alcohol y fiesta. Se gastó el dinero que llevaba y Federico le tuvo que pedir 125 pesetas a Claudio de la Torre para que Buñuel pudiera llegar a Zaragoza. En algún momento de esa estancia en Madrid, Federico les pudo leer una primera versión de Amor de don Perlimplín, cuyos protagonistas tienen una edad semejante a la que tenían los padres de Buñuel cuando se casaron. En su cuento, le dijo  que era muy mala con violencia y Dalí le secundó. Es muy difícil que hiciera eso si le había pedido que le escribiera el  argumento sobre Goya. Durante unos meses, Buñuel se lo reclamó, sin éxito. Con él, podría haber debutado varios años antes. La carta que le escribió Buñuel muy enfadado estuvo en el archivo de Lorca. Quienes la leyeron no dejaron constancia de su contenido. Lo cita, pero no lo relaciona con las barbaridades que sobre él le dijo a Bello.

En otro orden de cosas, repite que, como contó desde la Autobiografía, tuvo dos amagos de vocación adolescente frustrada por su padre, en cuya figura no profundiza. Su hermana Conchita dejó el testimonio más claro de que no ocurrió nada semejante. Está en Mi último suspiro: “Luis había empezado a hablar de estudiar para Ingeniero Agrónomo. La idea complacía a mi padre”. En la Autobiografía, se inventó las vocaciones estranguladas por la oposición de su padre para adelantar su rebeldía y discrepancia con él, así como para añadir algún indicio temprano de creatividad a su currículo juvenil vacío. Poco dice de los primeros años de Buñuel en Madrid. Vuelve a olvidar lo dicho por él mismo en Mi último suspiro y no quiere enterarse de que, antes de matricularse en Filosofía y Letras suspendió cuatro años seguidos el ingreso en las escuela de Ingenieros, tres en la de Agrónomos y una en Industriales. En 1923, al morir su padre, el de Buñuel estaba entre los peores expedientes académicos de la Universidad central: en seis años de estudio en Madrid, sólo había aprobado dos asignaturas de Filosofía y Letras, Lengua y literatura española y Lógica fundamental.

Como se ha dicho, cree que el surrealismo flotaba en el ambiente y que así se preparó Buñuel para su memorable presentación en sociedad en 1929. Abre el capítulo dedicado a Un perro andaluz con lo que publicó en octubre del 28 en La Gaceta literaria, prueba irrefutable de por dónde andaba entonces, muy lejos de donde se situaría poco después. No hay modo de relacionarlo con el espíritu de los secuaces de Breton. Para el número siguiente quedó un artículo de Dalí, “Realidad y sobrerrealidad”, el cual, en noviembre, en Barcelona, se proclamó, por primera vez, surrealista. El encuentro en Figueras en enero de 1929 no fue entre iguales. No hay ni un indicio sólido de que Buñuel, antes de esa fecha, pensara en La revolution surrealiste como fuente de enseñanzas útiles para él. Otras pruebas concluyentes son que escribía un libro que se titulaba Polismos y quería rodar un guión muy convencional de Ramón Gómez de la Serna. Dalí le explicó a Buñuel en Figueras su gran descubrimiento y le cambió sus planes. Gracias al entusiasmo de converso de su amigo, Buñuel se hizo, primero, daliniano. Colaboró en el guión, según las pautas marcadas por el otro. Vio que lo podía hacer con el dinero que le había prestado en agosto su madre, ante notario, del que ya se había gastado una parte, su mayor preocupación. Le debía más de lo que fue capaz de admitir.

Apenas le da vueltas a su incorporación a filas el año del Desastre de Annual. En su lugar, le dedica más de dos páginas al viaje de Alfonso XIII a Las Hurdes mientras Buñuel andaba de uniforme. Lo convierte en una especie de ejercicio de presciencia. “El joven Buñuel, atraído por el anarquismo y sin duda recordando la dureza de la vida de los campesinos en su Calanda nativa, así como el aspecto sahariano de la comarca de los Monegros, tan cerca de Zaragoza, no pudo ser ajeno a la vergüenza y la rabia experimentadas por muchos españoles ante las revelaciones de aquellos días, comentadas con particular indignación, cabe suponerlo, en la Residencia de Estudiantes.” Ni Barbáchano osó suponer tanto. “No sería casualidad que una década después se encargara Buñuel de rodar un documental sobre aquella comarca extremeña, todavía sumida en la miseria.” En cuanto a su dedicación a la escritura, no le intriga, como si fuera una emanación natural de su espíritu.

El asunto de Las Hurdes lo resume con cierto descuido. Incluye que fue un proyecto heredado de Allegret, junto con el cámara, Lotar, pero, una vez más, apenas saca consecuencias. No le intriga que el confinado doctor Albiñana fuera retirado de la comarca pocos días antes de que llegaran ellos. No puede determinar cuándo leyó el libro de Legendre, pero especula a su favor. A pesar de que los datos son muy confusos, ni sospecha que pudiera ser Buñuel el responsable de que la película no se viera, ni en España ni el extranjero. Quedó inacabada. Es posible que no fuera prohibida sino que alguien le recomendara que no la volviera a proyectar y, simplemente, la hizo desaparecer. Menciona la carta a Unik de enero de 1934, en la que le dijo que había “sido prohibido en todas partes, en España y en el extranjero”, tras un intento de chantaje a la embajada por parte de Lucien Vogel. “La embajada ha sido alertada y a petición suya el ministerio del Interior ha prohibido el film. He obtenido estas informaciones de fuentes absolutamente verídicas.” No le preocupa por qué no trasladó esa información a Ramón Acín y a Sánchez Ventura, que meses después le animaban todavía a terminarla. Parte de la respuesta está en otro apartado. 1934 fue un año muy complicado en la vida de Buñuel, sobre todo después de quedar Jeanne embarazada. ¿Pudo tener alguna relación el que tuviera un empleo fijo bien pagado, estuviera esperando un hijo y viviera en España con que evitara el escándalo de reivindicar Las Hurdes? Son muchas las preguntas de este tipo que no se hace.

Son muy difíciles de leer los interminables comentarios sobre Un perro andaluz o La edad de oro, en los que recurre a la heurística freudiana más abstrusa y caricaturesca. Salvo que se defienda una teoría expresionista del talento cinematográfico, no se pueden utilizar sus artificiosas películas como documentos primarios en los que rastrear sus conflictos personales o deducir planteamientos que nunca hizo muy explícitos. Están más amañadas que sus recuerdos de anciano, trufadas de mediaciones. Como freudiano confeso, Gibson concede mucha importancia al complejo de Edipo en Buñuel, pero no explica con claridad nunca a qué se refiere, si habla de la escena infantil hipotética e inverificable en la que Freud basó su esquema de la evolución del alma humana o, de un modo difuso, se refiere a los diversos conflictos vitales que lo hijos varones, desde la infancia, e incluso antes, hasta el último día de sus vidas tienen con sus madres. La psicología freudiana está muy devaluada y es inútil utilizada de modo tan vago.

Cuando habla de la guerra, reconoce que sobre ese punto fue hermético y que Aranda le había interrogado sin éxito. Ha de admitir que “nunca aclararía del todo su actuación en Madrid durante las primeras semanas de la contienda, y hay que tratar sus observaciones en torno a las mismas con la debida cuatela.” Al mencionar la presunta visita a Carrillo, tras aclarar que el dirigente de las JSU no llegó a Madrid hasta finales de agosto, ha de reconocer que “una vez más, se difumina la linde entre exactitud histórica y fantasía”. Pero, sin cautela, recoge todas sus fabulaciones sobre el periodo. No tendría que haber vuelto a contar, aun con salvedades, la historia de la heroica liberación de Sáenz de Heredia que protagonizó, porque es la más increíble de sus invenciones, un guión de cine mudo que dispara todas las alarmas, si no están desconectadas.

En ese tramo de la vida de Buñuel, sigue con fidelidad a Gubern y Hammond. Por ejemplo, como ellos, cree que los números 24 y 26 de la rue de la Pepinière de París corresponden a portales distintos. El asunto tiene su importancia, ya que les impidió sospechar que el Comité Franco-Espagnol, el que llevaban Jourdain y los Viñes, y Propagande par le film, la entidad para la que trabajaba la secretaria de Buñuel estaban en el mismo local. También les sigue en el lío de las libras esterlinas. En su cuento, muy difícil de creer, se las dio un tal Arias para Münzenberg. En el archivo de Juan Vicéns, hay un recibo (GyH), firmado por Buñuel a su cuñado, Leo Fleischman, por valor de 490 Libras esterlinas. G y H dan los datos por separado y no los relacionan. Tampoco Gibson. Se pregunta de dónde procedían las de Fleischman y se contesta por elevación: “Parece difícil no deducir que de alguna agencia internacional comunista”, para la que Buñuel actuaba “de administrador, gestor u organizador”. A continuación, Gibson cuenta lo de Münzenberg, lo que le permite explayarse a modo, sin asomo de sospecha de incredulidad. De ser cierto lo que dicen, unos días antes de irse a París, sin ningún tipo de misión oficial, una autoridad le habría dado 400 libras esterlinas para el alemán en París. Por esos mismos días, un desconocido Fleischman, a título particular, le prestó una cantidad muy parecida de la misma moneda para algo tan difuso como la “compra de material cinematográfico”, especificando Buñuel que se hacía responsable, a título particular, “para saldarlas en su día”. Contó lo de Arias para ocultar que el 25 de agosto le dio un sablazo, a Vicéns o a su cuñado, para viajar a París. Hizo lo mismo con Sánchez Ventura cuando se fue a Nueva York dos años más tarde. Otra posibilidad es que el recibo fuera una especie de coartada para justificar que viajaba con ese dinero encima.

Son ejemplos recogidos un poco al azar. Podrían multiplicarse, pero las claves de la confusión son las mismas. En el último apartado, “Con el pie en el estribo”, cuenta sus pasos antes de coger el barco rumbo a los Estados Unidos el 17 de septiembre de 1938, en plena batalla del Ebro. Sigue creyendo que Buñuel trabajó de espía comunista durante toda su estancia en París y con esa actividad relaciona dos rastros que quedaron en su pasaporte en 1937 y 1938. También cree que en 1938 era capaz de pronunciar un discurso en inglés. A pesar de que es otra chapuza evidente, y le parece “sacada de una película de James Bond” ha de volver a contar otro de sus delirios más patentes, un viaje a Estocolmo, con regreso en barco y en tren hasta Bayona, acompañado por una sueca estupenda tentadora, fichada por él para ejercer de espía en Bayona y que más tarde se supo que era trotskista.

Más difícil de entender es cómo comprende y complementa los argumentos que pudo barajar para marcharse. Aunque faltaban seis meses de guerra, asume que seguir no tenía ya ningún sentido. “Se entiende la preocupación de Buñuel por su posible llamada a filas”. Volver a España tenía “un enorme peligro” para él, “máxime si le cogían los franquistas”, añade. La tentación de huir, “como tendía a ser el caso cuando los problemas arreciaban”, que da por sabida pero no ha explicado adecuadamente en el libro, “se hizo imperiosa”. Su generosidad va más allá de las pruebas: “Quizá entendía, además, que había hecho ya todo lo posible por ayudar a su manera a la República, y que dar ahora su vida por ella sería una locura.” Imagínese lo que podría haber ocurrido si esa convicción se hubiera generalizado en las filas republicanas. “¿Cómo se generó el proyecto de volver a cruzar el Atlántico?” Para responderse, Gibson vuelve a repetir lo que contó en todas sus variantes. Debería haber repasado el libro de Martín, que le dedica varias páginas al asunto, para llegar a la misma conclusión que Max Aub (que no llegó a las Conversaciones): “Sencillamente vio que perdimos la guerra y se fue a ganar su vida a otra parte, sin remordimientos.”

La otra vida

Vuelta al comienzo, a La otra vida de LB, mi libro. Deduzco que invertí menos tiempo en buscar nuevos documentos y en hablar con gente que en darle vueltas a lo más conocido. De partida, contaba con los indicios de que su vida, antes de los cincuenta, había sido distinta de cómo la contó muchos años mas tarde. Me propuse determinar si la había falsificado, cuánto y por qué. Busqué inconsistencias y ausencias en sus diversas declaraciones. Con ello fui haciendo un nuevo resumen de su vida en el que sobresalen las divergencias entre sus diversos relatos y lo que, según otros indicios, pudo ocurrir.

El mayor enigma de fondo que traté de resolver, en paralelo, fue el de su mala memoria, determinar si fue un mentiroso compulsivo o de otro tipo. Al final, encontré las lecturas adecuadas. Una vez que se da con la clave, tiene una respuesta relativamente sencilla. Un grupo de estudiosos del cerebro está cambiando el modo de ver esa facultad. La memoria es activa y dinámica. Los recuerdos se rehacen una y otra vez en función del momento, son frágiles y muy influenciables. Michael S. Gazzaniga lo ha dicho de modo provocador: “La configuración del cerebro humano es casi una garantía de que los recuerdos del pasado serán erróneos”. Daniel L. Schacter, en Los siete pecados de la memoria, cuenta cómo la mente recuerda, olvida, se contamina y se confunde. Tal vez seamos, en efecto, nuestros recuerdos, pero el sentido cambia mucho cuando se sabe el crédito que merecen.

Los fallos de su memoria cuando contó su vida se debieron a que era muy mayor, a que había transcurrido mucho tiempo desde que habían ocurrido los hechos y al empeño por mostrarse a la altura del excelente concepto que llegó a tener de sí mismo, magnificado por el éxito, que le hacía maquillar los episodios de su vida en los que salía desfavorecido. Los laberintos de la identidad llevan a percibirse con optimismo, en proporción a la confianza en sí mismo de cada cual.  Aub le puso en aprietos al airearle lo que le ofuscaba y supo, desde el primer día que habló con él, que mentía. Lo justo. Le dio muchas vueltas y al final no supo qué hacer con ese dato. La mentira tiene muy mala fama intelectual y está penada en los tribunales en algunos casos, pero las definiciones de verdad relacionadas con la conducta son muy precarias y dejan un amplio margen al autoengaño: “Conformidad de las cosas con el concepto que de ella forma la mente o de lo que se dice con lo que se siente o piensa (DRAE)”. La experiencia nos familiariza con el engaño más que con la verdad. Está presente a todas horas, por acción o por omisión, en todos grados y manifestaciones, desde el maquillaje a la mentira piadosa. Practicamos el engaño y creemos en la verdad, la nuestra. Tarde o temprano, descubriremos que hemos vivido engañados y lo acabaremos justificando.

Sus cuentos más disparatados y escandalosos parecen hijos de la disonancia cognitiva, estimulada por el alcohol, la medicina contra el apocamiento. Es imposible no padecer disonancia si lo primero que se hace en la vida, a los treinta años, es sentar plaza de artista radical intransigente en París y luego se sigue dependiendo del dinero familiar veinte años más. Añádase que los valores que le transmitieron su padre y su tío Santos, el cura, más profundos que los de los jesuitas, fueron los de una generación anterior, la nacida a mediados del XIX. Además, hasta muy tarde, su madre estuvo siempre presente en su vida. Tenía la llave de la caja fuerte familiar y le inspiraba una mezcla de amor y temor. Pudo ser la causa de que prodigara tan poco su radicalismo en España. Su relación funcionó gracias a ciertas dosis de engaño recíproco. Sus ideales extremistas eran para su madre “sus tonterías”.

Buñuel mintió, ocultó o modificó datos sobre sus relaciones con su padre, con su madre, con sus hermanos, con otras mujeres, si las hubo, con Lorca y con Dalí; sobre su paso por el surrealismo y el comunismo; sobre la huida a Hollywood en vísperas del estreno y el remontaje posterior de La edad de oro; sobre diversas circunstancias en torno a Las Hurdes; sobre el embarazo de su mujer y su matrimonio; sobre las películas de Filmófono; sobre la salida del Madrid en guerra; sobre sus actividades en París y sobre la salida hacia los Estados Unidos. No son todos, pero sí algunos de los puntos principales que olvidó o confundió al contar su vida. Todos son episodios conflictivos, situaciones contradictorias. Al revisar los hechos y cómo los contó mucho más tarde, aparece su dimensión chapucera, pícara, tramposa y los espejismos del engreimiento.

La criatura de Gibson tiene algo de frankensteiniano. Como si esta entrega, debido a las circunstancias adversas, hubiera quedado en un estado previo, inacabado, a falta de las conclusiones a las que tendría que haber llegado tras completarla. También puede haber influido la prisa por terminarlo como fuera tras ponerse de manifiesto lo inviable del plan de negocio. Escribir corto precisa mucho más tiempo que escribir largo. Por su tamaño y haber renunciado a otro hilo argumental que el cronológico, es una interminable relación de fichas hilvanadas en precario. El sentido de las incidencias significativas queda neutralizado por otras muchas que no lo son tanto o sólo superfluas. El resultado es un enorme sufflé con lo siempre: Calanda, los jesuitas, el complejo de Edipo, la Residencia, Lorca, Dalí, etcétera. Puesto al día y exhaustivamente referenciado, pero sin variar el esquema hagiográfico en el que todas las etapas son peldaños en la escala hacia al Parnaso. Cuenta la infancia y juventud de Buñuel como si su genialidad hubiera sido innata y desde sus primeros pasos hubiera empezado a emitir señales anunciadoras de lo que llegaría a plasmar muchos años después.

Su biografía está llena de indicios de la otra vida de Buñuel, pero apenas se detiene y explica nada de ella. La sospecha de que ocultaba algo fue la clave de su biografía de Dalí. Se equivocó al no hacer lo mismo con Buñuel. El biógrafo que prescinde del abogado de diablo se condena al fracaso. Las confesiones son siempre, en primer lugar, relatos autopromotores y exculpatorios. El que cuenta su vida, no busca la verdad, sino quedar lo mejor posible.

Buñuel seguirá siendo el mejor director de cine español, aunque llegue a rebajarse la calificación de su conducta en diversas circunstancias. A pesar de que se ha abusado de ello en muchas exégesis, sólo en casos muy raros, la vida personal de un artista resiste su exaltación como héroe moral o como maestro de vida. Fuera de su especialidad, pocas enseñanzas para el común se obtienen de la vida de la inmensa mayoría de maestros del arte contemporáneo. Bastaría con aceptarlo. Buñuel sólo fue un héroe detrás de la cámara. Del otro lado, fue un ser humano común y corriente, con muchas debilidades. De unas, por ejemplo su estalinismo, alardeó y otras quiso ocultarlas. A juzgar por el libro de Gibson, no ha llegado todavía el momento de explicarlas. Entre tanto, el cuento de nunca acabar de la vida de Buñuel nos puede matar de aburrimiento. Ha estado a punto de ocurrir varias veces mientras esta reseña se hacía, a su vez, interminable.