La busca del Buñuel perdido

“Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar.”

Jorge Luis Borges, Borges y yo

 

 

La otra vida de Luis Buñuel es un ensayo biográfico, una indagación sobre las dos vidas del mejor director de cine español, la que tuvo y la que contó. Empecé haciendo un sumario contra un mentiroso y acabó siendo un ensayo sobre la elaboración del relato autobiográfico de un personaje famoso y sobre la diferencia entre mentir y engañarse. Mentir implica voluntad de hacerlo y nos perturba, mientras que, en general, vivimos autoengañados sin saberlo. Según Robert Trivers (2011), desde un punto de vista evolutivo, el autoengaño podría ser un mecanismo psicológico adaptativo asociado con la supervivencia. Nos autoengañamos para mentir mejor, para que no se nos note cuando, con frecuencia, lo hacemos. Cuando empecé a escribir el libro no lo sabía.

Tuve la primera sospecha de que esas dos vidas del director no coincidían cuando leí, hace diez o doce años, Conversaciones con Buñuel, de Max Aub. Busqué el libro, agotado hacía años, para saber de otro personaje en cuya vida indagaba, Gustavo Durán, el protagonista de Soldado de Porcelana, de Horacio Vázquez-Rial y de Comandante Durán, de Javier Juárez. Por falta de tiempo y por la pereza que daba pensar en la frondosa bibliografía buñueliana, lo dejé estar.

Dos libros recientes de historia del cine, reavivaron la curiosidad. Ambos examinan con lupa dos etapas consecutivas, ambas de ocho años, de la vida del director. En Los años rojos de Luis Buñuel, de 2009, Román Gubern y Paul Hammond explican en 400 páginas lo que hizo entre 1930 y 1938. Fernando Gabriel Martín, autor de El ermitaño errante, de 2010, dedicó doble número de páginas a contar sus andanzas en los ocho años siguientes. Empecé a leerlos pensando todavía en sus relaciones con Durán, pero quedé atrapado por Buñuel. Me pareció que, en ambos libros, por una curiosa paradoja, las huellas del director acababan desapareciendo, quedaban ocultas bajo los enormes depósitos de erudición varia que, en principio, tenían que aclararlos. Me resultó tan laborioso determinar con precisión qué podía haber hecho en diversas circunstancias que acabé atrapado por el misterio de cómo había logrado ocultar a sus comentaristas los episodios menos airosos de su vida. En lo personal, me acababa de corresponder un periodo sabático imprevisto y, al no tener mejor cosa que hacer, me propuse aclarar el asunto.

La vida de Buñuel se conoce, sobre todo, por Mi último suspiro, el libro de recuerdos publicado un año antes de su muerte, escrito por Jean Claude Carrière, el guionista francés de sus últimas películas. Es la versión canónica. Mucho menos conocido es el mencionado de Max Aub, publicado en 1985 y que no se ha vuelto a reeditar. Son dos libros muy distintos. Carriere hizo bien su trabajo, discreto y eficaz, para mejorar, en francés, la coherencia de los recuerdos de Buñuel. Lo que apareció como libro de Aub no era un producto acabado por su autor, sino parte de la investigación detectivesca previa. Aub se había tomado muy en serio su trabajo, quizá demasiado para el tipo de libro que quería la editorial. Cuando se publicó, Buñuel llevaba tres años muerto y el olor a santidad de su cadáver era todavía tan intenso que nadie –salvo Agustín Sánchez Vidal, que habló de ello en dos publicaciones de escasa circulación— se molestó en dejar constancia de las incoherencias que el libro ponía de manifiesto.

La literatura sobre Buñuel es inmensa. Durante toda su carrera, y sobre todo a partir de 1951, concedió innumerables entrevistas, algunas muy largas, para promocionar su nombre y sus películas. Luego, en los años sesenta, en Francia e Inglaterra, se hicieron libros sobre él. En general, eran largos comentarios de la obra cinematográfica, con los datos imprescindibles sobre su vida. En 1970, apareció la primera biografía de José Francisco Aranda, que aportaba muchas novedades y que no entusiasmó a Buñuel. En años posteriores, el corpus siguió creciendo hasta adquirir proporciones descomunales. Sin embargo, en la ingente mole de papel impreso, apenas hay más datos sobre su vida que los que contó a Aub y Carrière. Fue uno de los descubrimientos de Aub, según el cual, Buñuel había logrado “tender una cortina de humo y repetir en declaraciones y entrevistas casi siempre lo mismo; (…) ocultar su vida personal” (Aub 85, p. 16).

Las sospechas de Aub se confirmaron y lo que el director había logrado ocultar empezó a aparecer cinco años después de su muerte. Las cartas juveniles conservadas por José Bello, las memorias de su viuda y la correspondencia con Rubia Barcia, el vizconde de Noailles y Ricardo Urgoiti aportaron detalles y circunstancias desconocidos que restaban más credibilidad a sus recuerdos. Cerca del trigésimo aniversario de su muerte, los libros de Gubern-Hammond y de Martín marcan una nueva etapa en los estudios biográficos sobre Buñuel, caracterizada por un mayor acopio documental. De todo ello se deduce que, con todos los matices que luego se apuntan, Buñuel fue un mitómano[i] redomado. Los más sagaces lo saben, pero por lo que sea no se profundiza en el asunto y se congela como una más de sus contradicciones. Desde hace unos años, por ejemplo, cuando se cita Mi último suspiro, se recuerda su escasa fiabilidad y sus imprecisiones, cargando sobre Carrière la mayor parte de la culpa.

Gubern y Hammond, por ejemplo, no mencionan el motivo de su esforzada búsqueda para demostrar su filiación comunista. Martín habla de las “numerosas contradicciones en fechas y datos que le muestran como un hábil constructor de su biografía, ocultando o tergiversando lo que le interesa” (Martin 10, p. 28), se refiere a su mitomanía en muchos pasajes, pero no la trata por separado. José Luis Borau encontró en Buñuel una tendencia al secretismo que se habría manifestado en su cine y en su vida ( Turia 09, p. 213). Max Aub se arriesgó un poco más al anotar: “Luis miente, ha mentido siempre. Ha sabido hacer un gran arte de la mentira. (…) Miente para no descubrirse, para que no le descubran. (…) sólo escondido, protegido por la mentira, se siente libre” (Aub 85, p. 323). Agustín Sánchez Vidal, el mayor experto en su obra escrita y filmada, dijo, al comentar el libro de Aub, “se sigue edificando sobre los mismos inevitables errores, derivados de las declaraciones y memorias del cineasta, voluntaria y sistemáticamente distorsionadas por él” ( Sánchez 96, p. 765). José Bello, el amigo de la juventud que mejor le conoció, también lo dijo en uno de sus raros arranques de indignación: “Todos sabíamos que era un gran mentiroso. Las memorias están totalmente fabuladas. Buñuel era un creador incluso de su propia vida, (…) mentía como un bellaco” (Castillo p. 144). Hay otros testimonios coincidentes, empezando por el de su mujer, y ninguno en contra.

El plan inicial del libro fue el más simple, evitando las complicaciones teóricas: recopilar cuantas noticias dispersas sobre la vida oculta de Buñuel encontrara para elaborar un nuevo resumen biográfico donde se resaltaran aquellos asuntos que, por la razón que fuere, había silenciado o embrollado. Me propuse que fuera claro, preciso, legible, limitando la repetición de generalidades y los desbordamientos eruditos. Como cualquier detective en funciones, tenía la esperanza de que durante el proceso de reconstrucción aflorarían los móviles de su mitomanía, cosa que no ocurrió durante muchos meses.

Tuve dificultades para verlo porque anduve mucho tiempo desorientado, sorprendido por no encontrar causas proporcionales al empeño hermético sostenido de Buñuel. Una causa posible de la ceguera pudo ser el sesgo emocional negativo, fiscalizador, con que se emprende la tarea de encontrar las pruebas del presunto delito cometido por el mentiroso. Se tiende a buscar acontecimientos dramáticos espectaculares, asociados a oscuros mecanismos patológicos, para explicar la forma más habitual y sencilla de resolver, tras un rápido cálculo del coste-beneficio, muchos de los múltiples pequeños conflictos cotidianos. La mentira y el engaño no son la excepción sino la norma de conducta. Somos mentirosos natos y no dejamos de practicar ni un día. Tras mucho desorientación, ese fue el gran descubrimiento, que me permitió rebajar la negatividad y evitar el dilema constante entre héroe/villano.

La mitomanía de Buñuel me parecía evidente, innegable, aunque no acertara a explicarla con claridad. Se basaba en un cierto paralelismo con lo que, en opinión de algunos críticos, le había ocurrido en sus últimas películas. A partir de Belle de Jour , y con la excepción de Tristana, su cine empezó a perder fuerza creativa al tiempo que conocía sus mayores éxitos de público y de crítica. Esas películas pueden ser vistas como reelaboraciones, sin límites de producción, de los tópicos buñuelistas, adaptados al gusto francés del momento, muy marcado, entre otras cosas, por el éxito del teatro del absurdo y las celebraciones de mayo del 68. En la segunda edición de su biografía, Aranda fue muy crítico con ellas. La vía láctea podía haber sido “un pretexto para que el autor suelte, una tras otra, machaconamente, su retahíla de obsesiones y su repertorio de “chascarrillos baturros””. Para elogiar El fantasma de la libertad, dijo que era una obra neo-dadaísta. Al contar su vida, pensaba, le podía haber ocurrido algo semejante y había tratado de no defraudar a su amplísimo público asumiendo todo lo que se decía sobre él. Puede que, en parte al menos, siga siendo cierto, pero no explica mucho más.

Por casualidad, o por azar objetivo, cuando más perdido me sentía, volví a leer Borges y yo, y me pareció que había dado con una formulación literaria de un proceso de desdoblamiento semejante en lo esencial. Es un relato breve, o un poema, escrito en torno a 1960 –Borges era seis meses mayor que Buñuel–, sobre cómo la identidad del escritor acaba siendo invadida y suplantada por su propia leyenda. “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas.” Borges es la caricatura con la que se le resume en periódicos y  enciclopedias. “El otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil”. A partir de ese punto, empieza a ceder terreno. Admite la supeditación de uno, el que vive la vida común, para que el otro escriba, pero los méritos literarios de este “no me pueden salvar”. La vida es un asunto mucho más complicado, día tras día, condenado en su mayor parte al olvido. “Estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mi podrá sobrevivir en el otro”. Distorsionado, porque conoce la perversa manía del escritor: falsear y magnificar. Para huir del Borges folklórico, se adentró en laberintos abstractos. Está condenado a la fuga, a imaginar cosas nuevas huyendo del otro. La última frase es pesimista: “No sé cuál de los dos escribe esta página”. Un biógrafo de Borges (Williamson, 2007) explica que la crisis de identidad del escritor que se refleja en Borges y yo fue consecuencia de una doble frustración, política y sentimental, que el escritor experimentó justo un poco antes. El regreso de Perón al poder diluyó sus expectativas políticas. Por otro lado, trataba de resignarse a la soledad tras el fracaso del último intento de establecer relaciones duraderas con una mujer. La pieza es perfecta, pero, a efectos biográficos, es una entrada más.

El proceso descrito en el relato parecía coincidente con lo que cualquiera puede constatar a poca experiencia mundana que tenga: aquel que resulta alcanzado por el rayo de la fama, tarde o temprano, dejará de ser él mismo para acabar creyéndose el que sus admiradores suponen. Buñuel tenía setenta años cuando le contó su vida a Max Aub y, diez años más tarde, la volvió a evocar para que Jean Claude Carrière escribiera Mi último suspiro. Por la senda borgiana, pasé a ver la mitomanía buñueliana como un efecto secundario de la fama, añadido al deterioro de las facultades propio de la edad.

Un dato relevante parecía reforzar esta hipótesis. Durante toda su vida, con constancia y sistema, Buñuel dedicó mucho tiempo a la tarea de buscar, ordenar y conservar papeles impresos en los que se hablaba de él. Su archivo sigue siendo la mejor colección de ellos. Toda su vida llevó al día el libro contable de su vanidad, donde registró los progresos de su prestigio. Acumuló, en descripción de Javier Herrera, “miles de recortes de periódicos sobre cualquier cuestión relacionada con él y con sus películas guardados en sobres (y) (…) álbumes de pastas negras o marrones en los que pegaba cuidadosamente las primeras noticias de sus comienzos en Madrid y Zaragoza, y luego las críticas de Un chien andalou, L’Age d’or, Las Hurdes-Tierra sin pan o las producciones de Filmófono, recortadas y anotadas al margen de su puño y letra con el nombre de la revista o periódico y la fecha de aparición” (Herrera 02, p. 43). Esta devoción permanente, minuciosa y contable, por el libro mayor de su fama le delata como vanidoso profundo, pero secreto. De cara al exterior, lo disimulaba y alardeaba de todo lo contrario, de “modestia y suprema sencillez”.

La dedicación constante a las tareas de archivero de su prestigio consolidó la identificación con el personaje, hijo de su invención, y favoreció el olvido de las restantes dimensiones vitales. Fue consecuente y seleccionó mucho la correspondencia enviada y recibida que conservó. No se conoce, por ejemplo, ni una de las cartas que escribió a su madre o a su mujer, aunque guardó algunas de las que le escribieron. La mayoría de los epistolarios que han aportado datos nuevos fueron conservados y dados a conocer por los destinatarios. De las cartas que recibió, se quedó con las que encajaban en su plan, pero se deshizo de muchas más. No le preocupó la falta de veracidad de muchos datos publicados, que él mismo había proporcionado a sus biógrafos y exégetas. El proveedor de los ingredientes del mito había sido su protagonista y beneficiario. La explicación borgiana, con sus limitaciones, me sigue pareciendo, en parte, útil, pero hubo que buscar en otra parte una explicación mejor para las manifestaciones más llamativas de su mitomanía.

En la introducción de Mi último suspiro, Carrière incluyó una exégesis de la mentira, que pudo ser también una defensa anticipada frente a eventuales reclamaciones. Se titula “Memoria” y es el preámbulo. Empieza recordando a su madre, víctima del Alzheimer. Dice que le horrorizaba que llegara a ocurrirle algo así: “Hay que haber empezado a perder la memoria (…) para darse cuenta de que (…) constituye toda nuestra vida. (…) Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada.” Como hace en el resto del libro, la reflexión se interrumpe para contar una película que no rodó y un chiste. Continúa: “La memoria (…) es frágil y vulnerable”, la invaden los falsos recuerdos. Como ejemplo, cuenta la imposible boda en una iglesia de un intelectual comunista francés que él habría contado alguna vez, a pesar de que, fuera como fuese, muy probablemente, no asistió. “La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y (…)  acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira.” Pero no importa, porque “tan vital y personal es la una como la otra.” El argumento sólo es cierto en parte. Pueden ser vitales, personales y formar parte de nosotros, pero no dejan de ser mentiras, lo sepamos o no. Cuando esto último ocurre, se le llama autoengaño.

Como seguramente Carrière no ignora, en los treinta años transcurridos desde que se escribió Mi último suspiro, se ha avanzado mucho en el conocimiento de cómo funciona el cerebro[ii]. Los investigadores más prestigiosos en este campo están de acuerdo en que la memoria es mucho más frágil y fácilmente corruptible de lo que se pensaba. Daniel Schacter (2011) recopiló y tipificó los siete fallos operativos más frecuentes de la memoria. Los llamó pecados porque, así como los capitales señalan tendencias constantes del comportamiento humano, los de la memoria son el reverso de sus virtudes, indicios de cómo el cerebro hace su trabajo. Dicho muy en breve, los recuerdos son efímeros, no siempre se guardan bien y con frecuencia no hay modo de recuperarlos. Son modificados, falsificados, adaptados y recompuestos y algunos, con más frecuencia negativos, no se pueden olvidar aunque se quiera. Schacter los llama del transcurso, de distractibilidad, bloqueo, atribución errónea, sugestibilidad, propensión y persistencia. Cuando recordamos, no recuperamos el pasado con fidelidad, lo reconstruimos. La memoria es emocional, activa y dinámica. Cuando se evoca un recuerdo, se adapta al momento y, cuanto más se evoca, mayores son las distorsiones acumuladas. Según Michael Gazzaniga “de todas las cosas que recordamos, lo más sorprendente es que algunas sean ciertas. (…) La configuración del cerebro humano es casi una garantía de que los recuerdos del pasado serán erróneos.” (Gazzaniga 06, p. 130)

Gran parte de las imprecisiones e incoherencias más llamativas de los relatos biográficos de Buñuel son la consecuencia inevitable de haber sido recreados muchos años después. Buñuel incurrió en los diversos “pecados” implícitos en el ejercicio de la memoria: falsos recuerdos, olvidos, imprecisiones, contaminación de relatos ajenos, etc., redondeados más tarde hacia el estereotipo por el memorialista, interpretando, en francés, el papel del cerebro de Buñuel. En las transcripciones de las diversas entrevistas que mantuvo con Aub, habrá, con seguridad, otras versiones de los mismos sucesos distintas en los detalles. En otras declaraciones, más o menos lejanas, se encontrarán, junto a repeticiones de lo esencial, nuevos detalles discordantes improvisados en aquel momento. Si esto le ocurre a todo el mundo, Buñuel, que llevaba cuarenta años fabulando narraciones insólitas junto a sus guionistas, lo hacía con soltura admirable. Como bebedor habitual, añadía a su memoria otro manantial de confusión emocional de efectos aleatorios.

Hay más. En efecto, “sin la memoria, no somos nada”. Memoria e identidad están íntimamente entremezcladas o, acaso, las vemos como manifestaciones diferenciadas de un mecanismo cerebral único. El yo es un producto del cerebro, un efecto complejo, valioso y frágil, cuya funcionalidad se delimita mejor cuando falla, en la depresión, la esquizofrenia, el autismo, el Alzheimer, etc. El cerebro se ocupa, sin que seamos conscientes de ello, de manera constante y preferente, de regular innumerables tareas internas, como la circulación sanguínea, la respiración, el aparato digestivo, los músculos, el sistema inmunológico y los sentidos. Toda esa actividad es inconsciente, pero condiciona los estados de ánimo y la autopercepción. Una posible definición muy simplificada de la conciencia sería que se trata de una especie de elixir cerebral que orienta al portador para identificar lo que conviene en cada momento. Llega a ser percibida en forma de historia personal implícita, que se repasa y se rehace según las circunstancias y el momento. Esa narración interna podría ser constitutivamente engañosa. Kahneman habla de la distancia insalvable entre el yo que actúa y el yo que recuerda. Somos racionales, sobre todo a posteriori, porque siempre encontramos una justificación para lo que hemos hecho sin saber muy bien por qué.

La memoria es infiel por naturaleza, por cómo guarda y recupera los recuerdos y, sobre todo, porque su finalidad no es ser objetiva, sino contribuir al equilibrio o al bienestar del conjunto. La zona cerebral o dispositivo que genera el relato de la conciencia se halla en el hemisferio izquierdo del cerebro, llamado intérprete o adaptador. Elabora una historia a partir de los datos que le llegan de todo el cuerpo. Su especialidad es optimizar la capacidad de persuasión de la información, con frecuencia contradictoria, que recibe del resto del cerebro. Según Ramachandran (p. 362): “la información que llega a través de los sentidos se fusiona con recuerdos preexistentes para crear un sistema de creencias sobre uno mismo y el mundo. (…) Este sistema de creencias internamente coherente lo crea sobre todo el hemisferio izquierdo. Si hay una pequeña información anómala que no encaja en el sistema de creencias en el sentido más amplio, el hemisferio izquierdo intenta resolver las discrepancias y anomalías para preservar la coherencia del yo y la estabilidad de la conducta. En un proceso denominado fabulación, a veces el hemisferio izquierdo llega a fabricar información para preservar su armonía y su visión global del yo”.  Siempre a posteriori, el cerebro nos convence con fábulas, movido por su propio interés, que, inevitablemente, es el nuestro. Si, como parece, somos nuestros recuerdos, conviene tener siempre presente el crédito que merecen.

La autobiografía literaria no es sino una re-elaboración corregida e inmovilizada en un relato de ese destilado cerebral utilitario. Recrea, dándoles sentido, forzando su coherencia, una antología de episodios personales que se han conservado mejor en la memoria por haber sido marcados como emocionalmente favorables o negativos. El relato ha de ser verosímil y persuasivo, lo que multiplica las posibilidades de falsificación. Benvenutto Cellini y Jean Jacques Rousseau, dos clásicos de la autobiografía, no fueron veraces, se dice. Posiblemente, no son excepciones, sino ejemplos de que la autobiografía es un género inevitablemente auto-promotor, de imposible objetividad. No son estafas en las que habrían incurrido algunos narradores de sus hazañas, sino el sesgo inevitable del género, que se manifiesta, según los casos, con mayor o menor intensidad, descaro, capacidad de autocrítica y rectificación. El resultado será proporcional a la importancia que el relator se concede, a su valía, ambición, pretensiones y logros.

¿Los genios nacen o se hacen? Es una pregunta que se plantean psicólogos, sociólogos, pedagogos, padres obsesivos, sociedades deportivas y grandes empresas. De ellos se nutren los especialistas que investigan el talento. Tratan de definirlo con precisión e identificar las características potenciales que presentan los individuos que alcanzan la excelencia en alguna actividad. Apenas sabía de su existencia hasta que, por casualidad, di con el libro de David Shenk, El genio que todos llevamos dentro.  Fue un regalo, no habría comprado un libro con ese título. Pero empecé a leerlo cuando supe que había escrito otros sobre el Alzheimer y sobre el ajedrez. Defiende que los tests de inteligencia no miden las posibilidades reales de que alguien llegue a lograr objetivos extraordinarios. Cree haber encontrado fundamentos científicos para sostener que ni los genes ni otras cualidades innatas determinan lo que se puede conseguir con unas aptitudes mínimas, una educación adecuada, en un ambiente favorable, con un propósito decidido y perseverancia en el esfuerzo. Hay tantos ingredientes en el asunto que es lógico que alguno lo explique con menor claridad. Profundiza poco en el ingrediente más irreductible y difícil de explicar, cómo surge el poderoso impulso inicial que lleva a obsesionarse con hacer mejor algo y cómo se podría conservar. “Los logros poco comunes, dice, requieren un nivel nada común de motivación personal y una cantidad ingente de fe”. Quien aspira a conseguir algo extraordinario “ha de tener una parte de su cabeza en las nubes con el fin de imaginar lo inimaginable. Tiene que ignorar los defectos obvios y lo que con frecuencia pueden parecer obstáculos formidables” (Shenk 11, p. 126).

En su libro, Shenk se ocupa, sobre todo, de casos de músicos, ajedrecistas y atletas, lo que favorece y justifica mejor su adhesión a la tesis de que sólo la práctica muy intensa y prolongada, las célebres 10.000 horas, permite llegar a la excelencia. Es comprensible que no preste atención al ámbito religioso, donde la motivación, la conciencia y la voluntad cristalizan gracias a la intervención de un agente extraordinario, la llamada de Dios personalizada, la vocación. El término sigue vigente y se utiliza con más frecuencia a propósito de los artistas, una dedicación, al parecer, con características semejantes a la religiosa. Menos una, ¿quién le dice al artista en ciernes que ha sido elegido para estar entre los mejores? Todo el mundo parece hoy de acuerdo en que la clave está en la fe en sí mismo. Para que la vocación del futuro artista cuaje, hay otros ingredientes importantes: afición, aptitudes, laboriosidad, perseverancia y habilidades técnicas aprendidas en un grado que permita albergar esperanzas razonables de llegar a demostrar el talento en esa tarea concreta. Como es sabido, las diversas artes requieren aptitudes muy distintas. Tanto Federico García Lorca como Salvador Dalí, los personajes más cercanos a Buñuel, con los que aspiró a equipararse, desde muy jóvenes habían puesto de manifiesto sus habilidades, poéticas y musicales en el caso de Lorca y pictóricas en el de Dalí. El caso de Buñuel es muy distinto.

Su primera vocación fue la literatura, un asunto olvidado en sus recuerdos. Alberti se refirió como mínimo en dos ocasiones a sus dificultades con la escritura, tanto en sus primeros intentos poéticos como cuando trataba de promover su primer guión sobre Goya. Bello, en algunas de sus entrevistas tardías, mencionó lo poco que había creído en sus posibilidades y que tardó en reconocer su “genialidad” como artista. No confiaba en él. “Era fino en algunas cosas, bruto y torpe en otras y con poca penetración en muchas cuestiones. Pero con un sentido del humor muy bueno.” Si se pudiera comparar la carrera de un artista con un partida de póker, hasta 1929, Buñuel jugó de farol. No sabía el valor real de sus cartas, su talento específico, pero quería ganar como fuera. Una intensa motivación proyectaba su ambición y la apariencia de confiar en sí mismo. Fueran sus motivos los que fuesen, cuando se acercaba a los treinta años, tenía una necesidad apremiante de debutar, en lo que fuera.

Psiquiatras, psicólogos y psicoanalistas diseñaron la patología de la inflamación morbosa de la fe en sí mismo y la colocaron bajo la advocación del mito griego de Narciso[iii], lo que la ha hecho muy popular, pero también fuente de muchos malentendidos sobre este rincón del alma. En contra de la opinión de quienes han convivido con un caso límite, tras veinte años en el candelero, el narcisismo corre el riesgo de desaparecer como desorden mental aislado, mientras aumenta su utilidad para definir ciertas tendencias de la personalidad más o menos perturbadoras del desempeño vital del sujeto. El caso más didáctico de narcisismo ilustre de ficción podría ser Don Quijote. Lo suyo no eran problemas con el espejo ni, que se sepa, con sus progenitores, sino el ensimismamiento en que había caído, tal vez, a causa de la ociosidad y el aburrimiento. Para combatirlo, leyó libros que modificaron su modo de percibirse y llegó a creer que vivía en una novela de caballerías protagonizada por él, un héroe llamado para la gloria. El narcisista vive sumergido en su novela particular que, inevitablemente, no es la de quienes le rodean.

Algunos de los síntomas que definen una personalidad con tendencias narcisistas son: concederse importancia desmesurada, sentir necesidad de ser admirado, tener fantasías de alcanzar gran éxito, creerse especial y merecedor de un alto estatus. Se acompañan con actitudes arrogantes, falta de empatía y tendencia a servirse del prójimo para fines propios. Buñuel reunía, de modo muy acentuado en la veintena, todos esos síntomas. No es un cuadro infrecuente en ciertos ambientes. Son raros los grandes artistas que no lo han padecido, inducidos en algunos casos por la admiración que despertaban sus habilidades técnicas prodigiosas. Por lo dicho a propósito de la vocación y de la fe en sí mismo, la sintomatología está mucho más extendida entre los artistas ambiciosos de hoy que entre los de ayer.

El cuadro narcisista se divide en dos grandes subtipos, el grandioso y el vulnerable, que otros prefieren denominar overt (manifiesto) y covert (encubierto). Dalí podría representar el primer tipo y Buñuel el segundo. En ambos casos, los síntomas coinciden con otros de sentido más difuso, como la alergia y la tacañería sentimental y, en general, conflictos varios en relación con el apareamiento, sin que implique ni haga rara la disfunción. En Dalí se manifestaba en forma de delirio hiper-declarativo, en el que las confesiones trascendentales se confundían con las nimiedades irrelevantes generadas por su locuacidad disparatada. En Buñuel aparece de manera opuesta, en el estreñimiento declarativo, el blindaje de lo íntimo, el ocultamiento. Las elevadas aspiraciones mantienen la cabeza en las nubes para ignorar los defectos y los obstáculos. Sin abandonar el impresionismo de las profundidades, el impulsor  de la voluntad es una motivación muy intensa, que puede tener más de un origen. “Una persona puede sentir una inspiración gozosa, una devoción espiritual o un resentimiento hondo; la motivación puede ser egoísta o vengativa, o surgir de la desesperación por probar a alguien que está equivocado o tiene razón; puede ser consciente o inconsciente”. Shenk no se atreve a ir más allá, como aconseja el sentido común y lo que se sabe sobre el asunto.

Así llegamos a los umbrales de lo que sigue siendo un misterio. Creer en sí mismo por encima de las evidencias circunstanciales acaso podría significar que el autoengaño puede actuar como propulsor del talento. De hecho, el objetivo de la vocación empieza siendo difuso, se va revelando poco a poco, va cambiando, precisa ajustes y adaptaciones. Se llama ciega a la ambición que lo pierde de vista. Si en esto hubiera algo de cierto, un genio podría ser un narcisista que ha alcanzado sus pretensiones desmesuradas. Los que no lo consiguen, la mayoría, podrían ser presuntuosos, vanidosos, engreídos o narcisistas psicóticos en diverso grado. En una línea de salida imaginaria, sin embargo, ambos tenían lo mismo en la cabeza: delirios de grandeza, mitomanías. Lo admirable es cómo las fábulas sobre uno mismo podrían funcionar como dispositivo auto-promotor y que su eficacia podría ser proporcional a la intensidad de la convicción. Es decir, el más difícil todavía, la mentira benéfica, lo mejor del autoengaño. Nadie duda de que Buñuel tuvo una enorme fe en sí mismo, que pudo ser en muchos momentos agónica y necesitó refuerzos frecuentes de autoconfianza. Es una hipótesis.

Buñuel como biógrafo de sí mismo es un caso singular. Hizo innumerables deposiciones en momentos y circunstancias muy distintos, pero ni se le pasó por la cabeza contar su vida en un libro de su puño y letra. Si hubiera hecho el esfuerzo, podría haber revisado la importancia de algunos episodios y mejorado las soldaduras de sus argumentos para hacerlas más coherentes. Pero le habría obligado a una racionalización más severa de muchos sucesos en los que se vio implicado, a revisar sus opiniones sobre algunos personajes, etcétera. Evitó ese trámite y cultivó la incoherencia. Podría verse como una decisión económica, fruto de un temor inconsciente a que se agotara el yacimiento de sus invenciones. Creía en las teorías expresionistas del talento innato y, como dice la cháchara psicoanalítica, que lo mejor de uno mismo se macera en el pozo ciego de lo más íntimo e inconfesable. La mejor terapia era para él hacer películas en las que se viera todo lo que llevaba dentro y que no sabía explicar de otra manera. Las crecientes recompensas del éxito reforzarían la convicción de que los desajustes íntimos eran su mejor activo, una especie de humus del que se habrían nutrido sus creaciones más admiradas.

A los setenta años, cuando, gracias al éxito de sus películas, había logrado que todo el mundo respetara, incluso con veneración, sus manías y sus contradicciones, el proceso se había culminado y, salvo las pesadillas y los episodios depresivos, lo tenía a raya. Eso debía creer cuando accedió a abrir la boca en presencia de Max Aub, que resultó un terapeuta duro de roer. Como vio Carrière, en la mala leche de los interrogatorios de detective hay un sordo resentimiento. Es curioso que el personaje más influyente en Max Aub fuera otro campeón de la egolatría fabulosa, André Malraux. A Aub, la vida le había recompensado muchísimo menos que a Buñuel y era propenso a la amargura. Se iba quedando perplejo ante las evidencias de que la obra maestra fabuladora del admirado creador cinematográfico era él mismo, su personaje. Lo había conseguido encajar sin aristas en una hornacina, en un estereotipo digno de la leyenda áurea: Calanda, los jesuitas, Madrid, la Residencia, Lorca, Dalí, el surrealismo, el bombazo de sus primeras películas, un camino triunfal hacia el éxito. Salvo los años de silencio que median entre Las Hurdes y Los olvidados. Esos veinte años son los más conflictivos y secretos de su vida y podrían ser vistos como el precio que tuvo que pagar por el éxito prematuro de París.

Todo el proceso se puede ver también, y volvemos a la hipótesis borgiana, como la voluntad de relatar su vida a la altura de las expectativas creadas por sus más entusiastas comentaristas –Henry Miller, Octavio Paz, Ado Kirou, Fredy Buache, etcétera–, los que desbordaban sus íntimas fantasías de triunfo más optimistas. En el modo en que se produjo en Buñuel pudo influir también un sentido moral profundamente arraigado que nunca le abandonó. Una de sus grandes obsesiones fueron los infortunios de la virtud. Cuando Bello dijo que mentía como un bellaco, puede que se refiriera a bravuconadas relacionadas con su egotismo, a ocultamientos o delirios etílicos. Podía ser maldiciente y ligero, pero, en el fondo, da la impresión de que trató de evitar la mentira explícita. Pudo llegar a incorporar recuerdos ajenos, y a modificar sucesos interesadamente, pero no falsificó radicalmente su vida. Prefirió ser elusivo, irónico, socarrón, bromista, desplegar todo tipo de artificios para escaparse de los aprietos.

Llegó a ser muy famoso. Estuvo en la prehistoria muda y en el momento de mayor prestigio del cine como espectáculo de masas. Fue venerado, por así decirlo, como primitivo y contemporáneo. El cine fue el rey de la industria del entretenimiento desde los años cincuenta hasta que fue desplazado por la televisión, treinta o cuarenta años después. Los festivales y los estrenos eran acontecimientos culturales y la prensa le dedicaba muchas páginas de promoción. Buñuel perteneció a una categoría especial de directores –con Welles, Bergman, Fellini, Antonioni, etcétera—que triunfaron en esos años. Creían en el cine como arte, estaban convencidos de trabajar para la alta cultura, al tiempo que eran egotistas, sedientos de éxito personal y hábiles en la autopromoción. Competían por el estrellato con las actrices. Entre ellos, el aura de Buñuel brillaba con más intensidad. Si en el cine hay artesanos y artistas, él siempre quiso estar entre los segundos. Su protagonismo en las aventuras estéticas de entreguerras, le hizo objeto preferente de estudio para una nueva disciplina, la historia del cine, una recién llegada cuyas aspiraciones universitarias no tardaron en verse colmadas. Buñuel es el pilar fundacional más sólido sobre el que reposa esta materia en España, ya que con él se asienta en la historia cultural y del arte. Todo ello contribuyó a blindar el mito Buñuel, que llegó a alcanzar proporciones desmesuradas.

¿Qué Buñuel se ha perdido en sus recuerdos? El íntimo y contradictorio, el que no podía explicar cómo, siendo un enemigo declarado de la familia como institución, se comportaba como un padre sobreprotector con sus hijos; el señorito terrateniente zaragozano que se hacía pasar por revolucionario; el que según confesión propia estaba poseído por un impulso sexual fuera de lo común y se sentía incómodo cuando aparecía un beso en la pantalla; el dinamitero dibujado por Miller, que sabía, o no, qué tenía que decirle a su madre cuando le pedía dinero una vez más mientras aprendía a ganarse la vida; el que no sabía cómo comportarse cuando estaba con Lorca, con Durán o con su hermano Alfonso; el que con habilidad se escapó de Madrid y se salvó de los horrores de la guerra en París y en los Estados Unidos; el que durante casi veinte años rechazó el surrealismo, pero se reivindicó como un excombatiente del grupo a su regreso a Europa en los años cincuenta; el que en el fondo sabía lo mucho que le debía a Dalí, la influencia más decisiva de su vida; el que, también en el fondo, estaba muy orgulloso por haber alcanzado tanto éxito, etcétera.

La otra vida de LB es un reportaje sobre un personaje y su entorno, más largo y mejor documentado que los que escribía hace 25 años para la revista Muy interesante. El punto de vista es generalista. No soy un especialista en asuntos cinematográficos ni pretendo serlo, lo cual no coarta mi libertad de opinión. Como zaragozano nacido a mediados del siglo XX, vi las películas de Buñuel con admiración y estuve al tanto de su vida por las noticias que Joaquin Aranda daba en el Heraldo de Aragón. Más tarde, vi sus películas mexicanas en la filmoteca de Barcelona. Fue uno de mis héroes culturales hasta que, por falta de afición al cine, me olvidé de él, hasta que volví a interesarme por su biografía.

El núcleo del libro llega hasta los primeros años cincuenta. En su vida profesional, hay un antes y un después de Los Olvidados, la película que hizo el año de su quincuagésimo aniversario, la primera destinada a circuitos comerciales de la que se sintió responsable, el inicio de su etapa de madurez como director de oficio con el arte que se podía en cada caso. En los seis años siguientes hizo catorce películas y se convirtió en un auténtico profesional. Su vida llegó a confundirse con su filmografía y, salvo el regreso a España para filmar Viridiana, perdió interés novelesco. El relato pormenorizado de los treinta últimos años de su vida, mucho menos interesante desde mi punto de vista, incluida la mayor parte de sus películas, habría precisado, como mínimo, otro periodo de dedicación semejante o mayor.

Trabajos de Restauración, la primera parte del libro, es La otra vida propiamente dicha, el relato biográfico resumido de sus primeros cincuenta años, en el que se resaltan los sucesos confusos u olvidados. He primado los datos que parecían fiables y procurado dejar claras las suposiciones. No siempre ni por sistema he comparado lo que contó con lo que se sabe que ocurrió. Habría sido tedioso de hacer y más de leer. Por ser más breve, he dedicado un apartado a la autobiografía de 1939. Es la primera de la media docena de notas heterogéneas reunidas en los últimos capítulos. El aparato de citas está inacabado y queda aleatorio. Decidí dejar las imprescindibles. Se procura mencionar el autor, cuyo libro o artículo debería aparecer en la bibliografía. En algunos casos hay precisión y en otros no. He añadido lo más destacado de lo consultado en internet. He procurado limitarme a repetir lo sabido cuando convenía a la narración.

La primera vez que lo di por terminado, hace un año, tenía un apéndice con una veintena de semblanzas de personajes, más o menos conocidos, que se cruzaron en su camino y cuyo rastro había seguido. Ahora son el ingrediente de un blog que lleva el título del libro. Me dio pereza profundizar, entre otras, en las vicisitudes de lo que acabó siendo Conversaciones con Luis Buñuel de Max Aub y en la vida y la obra de José Francisco Aranda.

Resalto la evidente deuda adquirida con Aub, Aranda, Gubern, Hammond, Martín, Sánchez Vidal, Gibson, Herrera y otros estudiosos que sintieron curiosidad por la vida del director, cuyos libros he procurado tener siempre a mano mientras escribía, lo que no excluye, claro, los errores de apreciación. He recibido la mayor ayuda de Javier Herrera Navarro, el mejor conocedor del legado Buñuel, tanto en sus libros como en el archivo de la Filmoteca Española. Ernesto Arce, sin conocerme, me prestó el único ejemplar que conservaba de su trabajo de licenciatura sobre Alfonso Buñuel, presentado hace 30 años.

A lo Aub, “publico este libro porque creo que debo hacerlo”. Nadie me lo encargó ni interesó a las editoriales a las que se ofreció. Lo escribí porque quise y lo he editado así para olvidarlo una temporada y pueda leerlo quien quiera.

 


[i] Mitomanía, por impreciso, puede ser un término provisional útil para designar el caso de Buñuel. Aquí no interesa la afición morbosa a los personajes famosos, sino la tendencia a fabular en diversos grados, desde los muy comunes delirios de grandeza hasta la distorsión con que algunos individuos perciben o refieren la realidad que viven. Según la psiquiatría, estos casos son tan raros que merecen mejor otro término con empaque, la pseudología fantástica. Un caso reciente muy llamativo fue el de Enric Marco, el hombre que hizo carrera como líder de los ex-cautivos de los campos de concentración nazi sin haber estado en ellos. En el terreno literario, se llama mitómano al autor que miente al contar su vida, lo haga deliberadamente o no. Más que una manía propiamente dicha es una agregación de síntomas a los que se llega por diversas vías. La transgresión oscila entre la falsificación deliberada y el más cándido de los autoengaños. La gravedad es proporcional al descaro y a la trascendencia del protagonista y de los hechos narrados.

[ii] Tres destacados estudiosos del cerebro han resumido en libros recientes sus descubrimientos. Son una excelente introducción a los temas relacionados: Damasio, 2010; Gazzaniga, 2012; Ramachandran, 2012.

[iii] Campbell, 2009; Campbell y  Miller, 2011.

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