Autorretrato, con retoques, de 1939

Es un apartado del capítulo Industrias biográficas del libro.   

José Francisco Aranda encontró en los archivos del MoMA la copia del currículo que Buñuel redactó en el verano de 1939 en Los Ángeles. La importancia de la Autobiografía de 1939 reside en su rareza. Es el único resumen de su vida escrito por el director, el mayor esfuerzo de objetivación de sí mismo frente a desconocidos del que queda constancia. Es un ejemplo comprimido de cómo utilizaba los hechos cuando contaba su vida. Abundan las licencias habituales: episodios mitificados y tergiversados, bailes de fechas, supresión de colaboradores y detalles, egoísmo primario al argumentar, etcétera.

Lo que le ocurría, y queda claro en este documento, no es un fenómeno infrecuente ni debería dar lugar a escándalo. Es el rastro del funcionamiento habitual de su cerebro. Con pequeñas diferencias regionales o culturales, experimentos científicos indican que hay una tendencia generalizada a mostrarse mejor de lo que se es, como si los mecanismos cerebrales de la autopercepción llevaran incorporado un dispositivo de optimización de la propia imagen. La diferencia individual estaría en el grado y el sentido de la tergiversación. Está relacionado con varias tendencias de la personalidad narcisista que señalan las del relato espontáneo interno de la propia identidad: ser soberbio, o no, sentirse especial e importante, creer en una misión particular (cambiante) que colma de sentido a la vida; la ansiedad por el éxito y la envidia del ajeno, la falta de empatía y el abuso del prójimo en propio beneficio, etcétera. Por ser rasgos más frecuentes entre primogénitos, podría ser, al menos en parte, un efecto secundario de la concentración que requiere del progenitor la asunción y el aprendizaje del rol paterno.

Utilizó 22 folios mecanografiados a doble espacio, diez páginas impresas en la edición de sus escritos. No estaba destinado a ser hecho público, sino para evaluar su idoneidad para un puesto de trabajo. En ocasiones, parece que se dirige a un terapeuta, en lugar de a un empleador. El destinatario de la solicitud, el director del American Film Center, era psicólogo, hermano de la mujer de Davis. Pudieron aconsejarle que hiciera hincapié en esos aspectos o creía que el suyo tenía algo de caso clínico. Desde el punto de vista del receptor, el currículo está inflado, lleno de datos superfluos. Redactado en inglés, se desconoce el original, si lo hubo, y quién pudo ser el traductor. Pone en evidencia las dificultades de Buñuel con la escritura y el razonamiento abstracto.

Cuando la escribió, atravesaba la peor racha de su vida. Se había ausentado de París, pero no había desertado porque andaba escaqueado. Llevaba ocho meses en América, había terminado la guerra en España y en unos días iba a empezar otra mayor. Andaba sin trabajo, sin dinero y su madre no podía ayudarle por primera vez. En vísperas de cumplir los cuarenta, como director de cine, en diez años de carrera sólo había firmado tres películas, menos de dos horas en total, que habían sido vistas por un público reducido. Había hecho cuatro españoladas más, de incógnito, por indignas de su nombre. Se sentía bien en los Estados Unidos y quería trabajar, a ser posible de documentalista, para alimentar a su mujer y a su hijo.

Lo más llamativo de la Autobiografía es la importancia que a su edad concede a la novela familiar infantil, que conecta con los años de formación. No se entiende por qué dedica tantos folios a contar lo que podría haber resumido en un párrafo: “hice el bachiller con los jesuitas, empecé a escribir a los 20 años, me licencié en Historia en 1924 y al año siguiente me dediqué al cine”. Nadie le hubiera pedido precisiones. Se sintió obligado a añadir su epopeya familiar y juvenil, como si de ella se dedujeran méritos o claves añadidas a sus obras. Los ingredientes críticos contenidos en el autoelogio acentúan la semejanza con otros documentos contemporáneos procedentes de los archivos de la Internacional Comunista. La confesión autobiográfica era el método de la dirección para avaluar la disposición anímica de sus subordinados con problemas.

En la tercera línea, tras la fecha y lugar de nacimiento, da las primeros informaciones innecesarias: la casi-fortuna de su padre en América y la diferencia de edad entre sus padres al casarse. Él, “cerca de los 40” (tenía 44), se casó “con una chica de apenas 17” (16). Un dato clave en la historia de su vida. Introduce el relato gótico de la atmósfera medieval de su infancia. Lo explica: “considero necesario decir (ya que esto explica en parte la dirección del modesto trabajo que he llevado a cabo más tarde) que los dos sentimientos básicos de mi niñez, que permanecieron en mi hasta la adolescencia, son el de un profundo erotismo, al principio sublimado por una enorme fe religiosa, y una permanente conciencia de la muerte.” Lo medieval es un tópico tardo-romántico para referirse a la brecha abierta por el progreso entre el mundo rural y el de las grandes ciudades. El asunto del erotismo y la muerte, al margen de obviedades, ha sido un mantra moderno de éxito memético y sentido difuso. La anómala intensidad con que dice haberlo experimentado termina siendo contradictoria. Lo dice para singularizarse y en la frase siguiente se suma al estereotipo: “yo no era una excepción entre mis compatriotas, ya que esta es una característica muy española, y nuestro arte, exponente del espíritu español, estaba impregnado de esos dos sentimientos. La última guerra civil, peculiar y feroz como ninguna otra, lo explicó muy claramente.”

Infla dos años su paso por los jesuitas antes de llegar al shock del descubrimiento de la sociedad moderna en Madrid, combinado con las presuntas  vocaciones frustradas, la composición musical y las ciencias naturales, que su padre habría canalizado hacia la ingeniería agronómica. Introduce una suma de acontecimientos traumáticos tempranos para remontar a la adolescencia las primeras señales de vocación artística, estranguladas por su padre. Es el prólogo para referirse a lo que menciona con muchos rodeos: los cuatro exámenes anuales de ingreso en ingenieros que suspendió, el gran agujero negro de su vida intelectual juvenil. Por cómo lo dice, se puede entender que no estuvo matriculado en la Universidad Central, sino en la Residencia de Estudiantes, “la única institución moderna de pedagogía en España: inspirada y creada, a imitación de la universidades inglesas por la Institución Libre de Enseñanza.”

Había llegado a lo más alto que podía un muchacho de su edad, empezar a estudiar para ingeniero y colmar con la excelencia académica las aspiraciones familiares. Enfatiza el estatus de las carreras más difíciles y honorables. En su caso, habiendo sido buen estudiante de bachillerato y su padre un gran terrateniente, era la elección más previsible. Estudiar para Ingeniero o Diplomático, añade, era lo más aristocrático que se podía hacer en España, porque se precisaba inteligencia, aplicación y dinero familiar. Sólo un obstáculo se interpuso en su camino. “En Ingeniería agrónoma existía la absurda situación de que, aunque era esencialmente una carrera de ciencias naturales, era necesario estudiar matemáticas durante varios años”. Se inclinaba por las ciencias naturales, pero no le inspiraba la resolución de ecuaciones de grado “n”. “Sin embargo, estudié matemáticas durante tres años (fueron cuatro). Con ello consiguieron hacerme odiar mis estudios.” Sin comentarios.

Narra como un acto de rebeldía, “determinado a seguir mi propio camino y sin el permiso de mi padre”, el que se matriculara en 1920 como alumno de un “famoso” entomólogo que dirigía el Museo de Ciencias Naturales de Madrid, el doctor Bolívar. Ese año y el siguiente, dice, se dedicó al estudio de los insectos, que conecta por la vertiente económica con su otra vocación frustrada, la música de la Schola Cantorum, que vuelve a citar. (¿Supo que, como el nombre latino revela, fue creada para fomentar el canto en las iglesias católicas?). No hay constancia documental de la matrícula. El museo estaba muy cerca de la Residencia y pudo hacer alguna tarea en él durante ese curso. Las matrículas por libre se formalizaban en abril o mayo. En junio de 1921, pasó el examen de ingreso en Industriales. El doctor Bolívar, nacido en 1850, se jubiló en 1920 de la cátedra de la universidad, aunque siguió al frente del Museo. Es posible que sea una licencia orientada a resaltar su interés por los temas documentales. El efecto lo diluye de un brochazo: “Trabajé con interés durante un año, aunque pronto llegué a la conclusión de que estaba más interesado en la vida y literatura de los insectos que en su anatomía, fisiología y clasificación.”

Introduce luego un nuevo ingrediente, sus comienzos literarios al amor de los artistas conocidos en la Residencia, “que iban a influir fuertemente en la búsqueda de mi camino”. Cita a Lorca, a Dalí y a Moreno Villa. Se supone que por contagio, empezó a publicar poemas en revistas de vanguardia. Como prefería “charlar con mis amigos en el café antes que sentarme ante el microscopio en el Museo de Historia Natural”, cambió nuevamente de carrera. No dice el año en que empezó Filosofía y Letras, sino que se graduó en 1924. En el párrafo siguiente, admite el leitmotiv de la historia: “No puedo decir que fuera un buen estudiante”. A las charlas en el café y a la escritura, añade un nuevo motivo para su escaso rendimiento, el deporte. Exhibe un título que no alcanzó: campeón de boxeo amateur de España en 1921. En julio de ese año, boxeó contra un hermano de Rafael Martínez Nadal por el título de los pesos medios. Fue derrotado en el quinto asalto. Su contrincante ganó el combate final contra Cobos, un estudiante de medicina. El otoño siguiente, empezó el servicio militar, que no menciona.

Llama una difícil situación a la suya acabada la carrera. No tenía vocación para la enseñanza media ni para la superior, las únicas salidas de la que había terminado. Con 24 años, consciente de que estaba obligado “a pensar seriamente en situarme”, andaba “más indeciso y perplejo que nunca”. Necesita confesar otra vez, aunque lo enmascara en “un fenómeno muy común en España”. Los jóvenes, dice, en lugar de formarse de acuerdo con sus gustos y aptitudes, siguen el camino que les marcan sus padres. Cuando, lejos de la familia, se sienten independientes, se ven “más atraídos por vivir la vida que por estudiar”. Además, la universidad no hacía nada para inspirar afecto y atraer a los estudiantes. El nerviosismo y la incertidumbre, que se habían apoderado de él, terminaron cuando su madre le autorizó para viajar a París. De pasada, su padre había muerto el año anterior.

“Llegué a París sin tener ni idea de lo que iba a ser de mí. Quería hacer algo –trabajar, ganarme la vida- pero no sabía cómo.” No había introducido todavía el cuento de trabajar en el ICI con D’Ors o no era oportuno mencionar a un fascista. Dice que seguía escribiendo, pero desconcierta por cómo se distancia de sus primeros afanes: le parecía un lujo de “señorito” y él, a pesar de serlo por nacimiento, estaba en contra de los señoritos y del lujo. Dedica interminables líneas al tardío descubrimiento pleno de su vocación con el Retablo de Maese Pedro. Lo convierte en una gesta épica y magnifica su participación. La salpica de nombres de prestigio: el ilustre pianista Ricardo Viñes, Falla, uno de los músicos contemporáneos más grandes, el director de orquesta Mengelberg, la princesa de Polignac y Vera Janacopulos, cantante de la ópera cómica de París. Relata el argumento y da todo tipo de minucias, hasta el precio de la entrada. “Ebrio con mi éxito (…), sentí que se había despertado en mi un gran amor por la mise en scene.” El siguiente paso fue ver una película de Fritz Lang, en la que descubrió que el cine no sólo era un pasatiempo sino un modo de expresión. Se fue a ver a Jean Epstein, “el más famoso director francés” y trabajó con él dos años de asistente para conocer el aspecto técnico. Va por la mitad de la relación de sus méritos cuando termina el descubrimiento de su vocación cinematográfica, una invención de principio a fin que repetirá, con pequeñas variaciones, siempre.

Siguen las inexactitudes y los embrollos en el siguiente párrafo, el dedicado al surrealismo. Sin contar qué había hecho para lograrlo, como quien se afilia a un club, dice que entró en el grupo de París en 1929. Le venía bien, “su moral y su intransigencia artística, su nueva política social, se amoldaban perfectamente a mi temperamento”. Como era el único cineasta, decidió “llevar la estética surrealista a la pantalla”, con voluntad soberana, sin Dalí, pero con el dinero que le dio su madre, por amor, sin sospechar de sus intenciones. Menciona a Henry Miller entre los espectadores que se obsesionaron con su primera película, Un chien andalou, donde “había amalgamado la estética del surrealismo con los descubrimientos científicos de Freud.” Define el surrealismo, adaptando el manifiesto del 24: “un inconsciente, automatismo psíquico, capaz de devolver a la mente a su función real (el manifiesto dice “expresar el funcionamiento real del pensamiento”), fuera de todo control ejercido por la razón, la moral y la estética”. Argumenta con torpeza la fórmula alquímica hegeliana, de la transmutación de los valores surrealista: su película, al ir dirigida a los sentimientos del inconsciente humano, tiene un valor universal, aunque pueda resultar desagradable a ojos puritanos. Asegura que expresó con sinceridad lo que hasta entonces nunca se había dicho en una película. Para su sorpresa, el éxito le dejó estupefacto y confuso por la avalancha de entusiasmo. Nueve meses consecutivos estuvo en cartel, se escribieron cientos de artículos y dio lugar a controversias. Tuvo seguidores poco afortunados.

Para mejorar sus aspiraciones de documentalista, elige a Georges Riviére, el segundo del museo etnográfico del Trocadero de París, para presentarle a los vizcondes de Noailles. La película se estrenó en junio para un público restringido junto con la que había hecho Man Ray sobre un viaje al chalet de los aristócratas en Hyeres y parece que ese día les presentó otra persona, Christian Zervos, al que conoció por Hernando Viñes. Le financiaron con total libertad, lo que acentúa al contar que se negó a utilizar la música de Stravinsky que le habían sugerido, lo que presenta como un acto heroico: “mi disciplina surrealista y las tendencias artísticas de nuestro grupo eran incompatibles con la música de Stravinsky, sobre todo desde el punto de vista moral.” Lo de la moral, salvo que signifique que era un ruso anti-bolchevique, no se entiende bien. La alternativa no fue otra música más vanguardista, sino fragmentos de piezas más antiguas. Tampoco menciona a Dalí  al hablar de La edad de oro, “una película romántica llena de frenesí surrealista”.

Conviene retener el pretencioso argumento en sus propias palabras: “La historia es también una secuencia de moral y estética surrealista. En torno a dos protagonistas principales, un hombre y una mujer, se revela el conflicto existente en toda sociedad humana entre el sentimiento del amor y cualquier otro sentimiento de tipo religioso, patriótico o humanitario. Aquí también son reales los personajes y pasajes, pero el héroe está movido por el egoísmo con el que imagina todas las actitudes amorosas excluyendo el control u otros sentimientos. El instinto sexual y el sentido de la muerte forman la sustancia de la película.” Alardea de precursor en procedimientos de sonido y de haber influido con ella a René Clair y a Cocteau. Recalca el sentido político del ataque al cine en que se proyectaba, mientras pasaba su primera temporada en los Estados Unidos, de la que no habla. Armó tanto escándalo que el vizconde la retiró de la circulación en 1934. Termina el párrafo con un farol: le hicieron muchas ofertas para hacer cine comercial, pero las rechazó porque no le gustaba el tema.

En 1932, confiesa, rompió con los surrealistas, aunque siguió en buena armonía con ellos. Los argumentos estalinistas acentúan su parecido con las autocríticas: “Empezaba a no estar de acuerdo con aquella especie de aristocracia intelectual, con sus extremos artísticos y morales que nos aislaban del mundo y nos limitaban a nuestra propia compañía. Los surrealistas consideraban a la mayor parte de la humanidad como despreciable o estúpida, y así se apartaron de toda participación y responsabilidad social y evitaron el trabajo de los otros.” Podría ser cierto que esa y tener que ganarse la vida hubieran sido las causas de que buscara trabajos anónimos que relata redondeándolos: escritor adaptador para la Paramount y supervisor de doblajes para la Warner Bros en Madrid. Lo dejó para, en sociedad con un financiero, ser productor anónimo de Filmófono. Menciona las cuatro películas por su título. Si artísticamente eran mediocres, dice, intelectual y moralmente, no eran peores que las que se hacían en Hollywood.

Se refiere a Las Hurdes, rodada antes, tras referirse a la guerra civil, que acabó con el próspero negocio de Filmófono. Le dedica los últimos folios de su relato. Si está solicitando trabajo de documentalista, es lógico que se extienda en el suyo, que fecha correctamente en 1933. Describe el tema con morosidad: “Es una (región) de las más miserables de la faz de la tierra, aislada del resto del mundo por montañas (…) 6.000 habitantes distribuidos en 52 aldeas.” Habla del mito falso de la población por judíos y prófugos y del tópico de su proximidad a la culta Salamanca. Allí falta el pan, la tierra es escasa, exige mucho esfuerzo y da poco. Sigue la lista de carencias: utensilios, enseres, animales domésticos, floklore, ni en los dos meses que pasó allí escuchó ninguna canción ni vio un cuadro en sus chozas y cabañas. Vincula el cretinismo al incesto y la miseria. “Sin embargo, la mayoría posee facultades mentales normales, teniendo una inteligencia bastante rápida.”

Se mete en un jardín cuando dice que el interés psicológico y humano de la comarca es superior al de las tribus bárbaras. Porque, por un lado, viven como estas, “su civilización material es rudimentaria, casi prehistórica”, mientras su cultura religiosa, moral e ideas son las de un país civilizado. Su obstinado arraigo es un enigma, de cuya existencia se enteró por el viaje del Rey y por Maurice Legendre, que la estudió durante 20 años. Quiso hacer un documental objetivo, un estudio geográfico humano, que es como llamó Legendre a su tesis. El relato se va a la épica, cuando habla de unas desconocidas dificultades para financiarlo. “Nadie quería darme el poco dinero que pedía para producirlo. A algunos les repelía, otros tenían miedo de perder su dinero, el resto decía que no era correcto mostrar una España así. Como si ocultando la verdad se remediase el mal”. Ramón Acín, “un trabajador oscense”, al que le había hablado de su película, le procuró 2000 dólares que había ahorrado para hacerla. Hay imprecisiones en las cifras que da. Cita a sus colaboradores: Unik, Lotar, Sánchez Ventura y Acín. “Pasamos dos meses inolvidables en aquella remota civilización.” También exagera el éxito: “la película (…) tuvo muy buena acogida (…) en Francia y Bélgica. Se exhibió también en Inglaterra y Holanda”. Ahora la voy traer a Norteamérica.”

Con la guerra civil, detuvo todas sus actividades cinematográficas y se puso a disposición del gobierno, que le envió a París de agregado en la embajada. Nada más dice de la guerra. Hace ocho meses, llegó a los Estados Unidos en misión diplomática, sorprendiéndole aquí el final de la guerra. Está legal y piensa quedarse “indefinidamente, intensamente atraído por la naturaleza americana y su sociabilidad.”

Sus planes pertenecen a otro apartado: volver a trabajar, por razones espirituales y por motivos materiales, al estar casado y tener un hijo. Ve difícil encontrar trabajo en la industria de Hollywood, ni con productores independientes, sujetos también a la inercia comercial. Su espíritu ha sido heredado por las películas documentales, donde se producen los experimentos más interesantes. Propone una división, no muy clara, en dos tipos: descriptivos y psicológicos. Él quiere hacerlos psicológicos, que son descriptivos y objetivos, porque intenta interpretar la realidad e inspirar en el espectador emociones, amor, tristeza y humor. No se sabe si el AFC era de la misma opinión. Buñuel no hizo ningún documental de ese tipo. Lo más parecido fue Los Olvidados. Termina proponiendo dos asuntos, el Hombre primitivo y Psicopatología, que debe ser el embrión del proyecto sobre la esquizofrenia que propuso al doctor Alexander.

Con pequeñas variaciones, siguió barajando los tópicos de la autobiografía en las innumerables entrevistas que concedió a partir de los años cincuenta.

El Buñuel de Gibson

Me enteré de que lo estaba escribiendo, poco después de que me hubiera puesto a hacer el mío (La otra vida de Luis Buñuel), a finales de 2010. El retrato de Sender lo hice a partir de un artículo de periódico suyo. Él estaba haciendo la biografía. Mi empeño era más modesto, se limitaba a repasar lo sabido de sus primeros 50 años para establecer si falsificó su vida. Lo di por terminado dos años después, aunque seguí con él parte del año siguiente. Cuando se lee un libro, escrito en paralelo, sobre el mismo asunto, es inevitable amplificar los defectos del otro. Dicho sea para justificar las desmesuras en las que pueda incurrir.

Las biografías de Gibson de Lorca y Dalí son imprescindibles para fijar los pasos juveniles de Buñuel. Son libros importantes, no superados, al margen de cuestiones, sabidas, de método o de detalle. Su dimensión pública, sectaria y exhibicionista, se confunde con sus estrategias de promoción como vendedor de libros. Se formó en Irlanda como historiador literario contemporáneo en los años sesenta, en la línea socio-historicista y comprometida de moda entonces, que no ha variado mucho. Como ocurre con muchos escritores profesionales, en su larga trayectoria ha forzado su industria y repetido mucho en formatos menores sus temas mayores de investigación. No es un estilista y en sus libros menos elaborados hay demasiados tópicos, estereotipos y prejuicios moralizantes.

Una biografía legible no debería pasar de las 400 o 500 páginas si no quiere tener problemas de clientela, salvo que el autor sea un narrador prodigioso o lo requiera el personaje. Las biografías de Gibson de Lorca (1.300 páginas en dos tomos) y Dalí (casi mil en bolsillo), son enormes, monumentales, se ajustan a las reglas académicas, se referencia hasta el mínimo detalle, la bibliografía es exhaustiva y la amenidad se sacrifica al detalle puntilloso. Que las haya vendido como productos de consumo masivo se puede deber a la popularidad de los personajes elegidos, un caso de estudio para la sociología de la lectura. Su libro sobre Buñuel también impresiona por su tamaño. Tiene 940 páginas. El texto llega hasta la 717. Las restantes se van en notas, casi cien, donde referencia 2.500 datos y citas; las fuentes y la bibliografía ocupan otro centenar y el índice, el resto. Habría sido un tamaño más que respetable si se hubiera ocupado de toda su vida, pero resulta que se detiene en el año 38, cuando Buñuel y su familia se fueron a los Estados Unidos. El director para entonces no había llegado a la mitad del camino de su vida. Había hecho tres películas de arte (que suman menos de dos horas de proyección) que no había visto casi nadie y cuatro productos comerciales, mucho más vistos, pero realizados desde el anonimato vergonzante. Faltaban doce años todavía para que hiciera Los olvidados, su primera obra de madurez.

Detuvo el libro en esa fecha porque no encontró financiación adecuada a sus necesidades para proseguir su indagación en archivos y otras fuentes en el extranjero, donde el director residió durante los 45 años que le quedaban de vida cuando le despide Gibson. La historia económica del libro la ha contado Juan Cruz: “Su historia es ejemplo de lo difícil que es para un investigador llevar a cabo su oficio. Para esta vida de Buñuel firmó un contrato en 2007: 80.000 euros por siete años de trabajo. La ayuda prevista (30.000 euros anuales a lo largo de tres años) del Gobierno de Aragón nunca se sustanció, “aunque nunca dijo no”. Mientras, vivió, viajó, buscó. “Gasté mucho. Y el anticipo, además, se descuenta de posibles ganancias. Ya sin dinero, “después de largas y costosas estancias en Zaragoza y Calanda, además de en París”, tuvo que escribir otro libro, Lorca y el mundo gay (2009), “para obtener los ingresos necesarios para seguir”. No se sabe si ya tenía escrita o hizo de propósito La berlina de Prim (2012), por la que recibió el premio Fernando Lara. Llamó a muchas puertas en busca de ayuda financiera, sin éxito. Hubo de renunciar a tres años más de trabajo, con estancias para documentarse como él precisa en México y en los Estados Unidos. Adaptó su proyecto y detuvo su relato en 1938.

En la historia del libro pudo influir también que, en 2008, falleció su agente literario Ute Korner. Ese año también murió otro de sus inductores, Pedro Christian García Buñuel, sobrino del director, un tipo peculiar que, durante años, en connivencia con instituciones aragonesas, administró parte del legado documental. El caso es que, al final, en lugar de hacer un libro de un tamaño semejante al que habría ocupado en su proyecto original de conjunto, que no tendría por qué haber superado las mil páginas, decidió que tuviera el tamaño de otras de sus biografías, aunque sólo se ocupara de menos de la mitad de su vida. Como si lo hubiera vendido al peso, por así decirlo. El resultado es desmedido y podría significar que, de haber obtenido financiación, la biografía completa de Buñuel se le podría haber ido fácilmente a las tres mil páginas. No hay datos para tanto. Si a Mi último suspiro se le quitan las páginas dedicadas a las películas, al contexto y a las anécdotas ajenas, se queda en nada.

Ni que decir tiene que con ese tamaño, escrito por un especialista veterano y cualificado, toda su vida metido en el estudio del periodo, el libro estará lleno de noticias de hemeroteca, datos, anécdotas, personajes, etcétera, relacionados con la infancia y la juventud del director que, seguramente, mucha gente ignora. De hecho, se puede ver como un compendio de todo lo publicado con anterioridad. Cabe que los aspirantes a lectores de un libro tan grueso, los muy interesados en su vida, probablemente conozcan ya la mayoría de las referencias en las que, como no podía ser de otra manera y lo reconoce, se apoya. Poco añade a lo dicho por estos y con frecuencia no hace más que repetirlo, resumido e indubitado. Hay algún dato nuevo, no demasiado relevante, de la familia y la infancia y recoge algunas piezas de su archivo que no habían sido publicadas (salvo en mi semi-clandestino libro, unos meses antes), como las cartas de su mujer y de su madre, pero sus aportaciones de fuentes primarias y lo que estas le sugieren no son muy relevantes.

Muchas de sus características son consecuencia del método de composición, la acumulación documental, que confía en que los materiales hablen por ellos mismos. Funciona cuando responde a una línea argumental clara. Pero en este los documentos apenas dejan sitio al subrayado de la trama. De entrada, se echa en falta una mínima apología inicial del personaje, donde se justifique el empeño y se aclaren los presupuestos de partida. “LB está considerado hoy, con razón, como uno de los grandes creadores del siglo XX.” Es la primera frase de la Introducción y no vuelve a intentarlo. Repasa los precedentes en lo que se ha basado y entra en materia. Las escasas conclusiones que, como en otros libros suyos, condensa en el Epílogo son una relación apresurada de las presuntas obsesiones de su personaje: el erotismo, la religión, la muerte, los curas, el humor, el onirismo, la frustración sexual, la vergüenza, punteadas con apuntes semiológicos de sus películas. Era un hombre de obsesiones, concluye, “que venían de lejos, insistentes, inmisericordes, y que, gracias al milagro del cine, y a su enorme talento, pudo convertir en materia de arte y profundización en la condición humana.” Eso es todo. El resto, se supone, va de sí.

Hay una cierta tendencia a la elefantiasis entre quienes escriben sobre el director, que, me temo, también alcanza a esta reseña. Sus antecedentes son los tomos editados en torno al centenario de su nacimiento, el libro de Gubern y Hammond y el Fernando Gabriel Martín. Gibson dedica a los años treinta, más o menos, las mismas páginas que Gibson y Hammond. La tendencia a la obesidad erudita se debe, en parte, a lo que parece ser usual en el gremio de la Historia del Cine y que consiste en no dejar sin una larga explicación llena de datos, incluida en el texto principal, todos los título de películas y nombres propios del oficio que se mencionan. Si fueran a pie de página o al final, ocuparían mucho más espacio que el relato argumental. Cuando se repite mucho, se pierde el hilo.

El otro factor desencadenante de las enormes empresas indagatorias sobre la vida de Buñuel es su voluntad de dejar a oscuras o en la penumbra su conducta en diversas ocasiones. Aunque no ha sido bien explicado, hay acuerdo entre los expertos en que, en sus diversos relatos autobiográficos, olvidó, embrolló y falsificó personajes y circunstancias. Un nuevo relato de su vida debería incorporar una crítica severa del material documental que utiliza, tener alguna hipótesis sobre las transgresiones en las que pudo incurrir. El asunto, la desconfianza que inspiran muchos de sus cuentos, está presente a lo largo del libro, pero no se aborda como problema. Menciona nada más empezar algunas de las dificultades que plantean, pero, al final, a todos los textos que utiliza concede semejante crédito, salvo las apostillas que se ve obligado a añadir, lo dijera a los 39, a los 70, lo poco de su puño y letra, lo que escribió Carrière, o lo que editó Álvarez.

Dalí y Buñuel

Su vida de Buñuel es muy distinta de su vida de Dalí. En la introducción, nada más empezar, dice: “Como fuente de información sobre sí mismo, Salvador Dalí no es nada fiable. Todavía adolescente, decidió dedicar todos sus esfuerzos a ser un mito. (…) Sean las que fueren las otras cualidades del libro (La vida secreta), el rigor autobiográfico no es una de ellas. Al contrario, Dalí hace allí todo lo posible por torcer, tergiversar o silenciar hechos cruciales de su vida, con el resultado de que la narración –a veces muy entretenida, por otro lado— se convierte en campo minado para el biógrafo que no anda con extrema precaución.” Lo mejor de la biografía de Dalí que escribió Gibson se debe a que mantuvo una profunda desconfianza hacia lo que el pintor había contado de sí mismo. Lo peor de la biografía de Buñuel se origina en que con él no ha tenido la misma precaución, debido, se supone, a que han sido otros sus prejuicios o intuiciones de partida sobre el personaje.

Al margen de que se manifestaran en registros retóricos o expresivos muy distintos, casi contrapuestos, Buñuel merece tanta desconfianza como Dalí en lo que contó de su vida. Ambos eran enormes egotistas, con un narcisismo rayano en la patología. Narcisismo y egotismo implican discursos delirantes sobre sentirse especial y elegido. Dentro del trastorno narcisista, se identifican dos grandes grupos, explícito y encubierto, en inglés overt y covert. Dalí pertenece al primer grupo y Buñuel al segundo. Dalí tenía aptitudes para el dibujo y habilidades retóricas fuera de lo común, aunque con faltas de ortografía. Buñuel no tenía las habilidades naturales de Dalí, o de Lorca, sus admirados amigos, pero estaba casi tan convencido como ellos de que su destino era alcanzar grandes logros. En la otra punta de los comportamientos vitales habría que situar a José Bello, aquejado de un déficit profundo de ambición.

Por lo que quiera que sea, intuiciones o prejuicios, Gibson no se fiaba de Dalí, al que veía como un Jano bifronte capaz de lo mejor y de lo peor, algo aplicable a todo hijo de vecino, incluido el de Calanda. Para explicar su presunta duplicidad, acaso inducido por las obsesiones de Rafael Santos Torroella, llegó a la conclusión de que la clave tenía que estar en algo que se había empeñado en ocultar, un poco al modo freudiano. “Dalí era un personaje dominado, en lo más hondo de su ser, por sentimientos de vergüenza tan agudos y tenaces que casi literalmente “le hacían la vida imposible” y que sólo pudo sobrellevarlos expresándolos en su obra, creando una máscara exhibicionista para tratar de ocultarlos, y comportándose a veces de manera vergonzante.”

Dice que los prejuicios que animaron su biografía fueron una evidencia que se le apareció mientras trabajaba: “Las dos terceras partes de este libro se dedican a los primeros treinta y seis años de la vida de Salvador Dalí. Tal estructura no se escogió de antemano, sino que se fue imponiendo imperiosamente a medida que avanzaba mi investigación. La obra de Dalí, después de que él y Gala se desplazaran a Estados Unidos en 1940, se hizo cada vez más banal y repetitiva, o así me lo fue pareciendo. Trazar su decadencia paso a paso habría sido extremadamente aburrido (…) la necesidad de comprimir se hizo inapelable.” Explica así que hubiera dedicado más de 500 páginas a contar su vida antes de los 36 y la mitad, 250, a los cincuenta restantes, durante los cuales su obra no hizo más que declinar, se supone que en proporción a como aumentaban su fama, riqueza y prestigio. Según Gibson, Dalí empezó a joderse en 1940.

Es evidente que no ha utilizado con el de Calanda la vara de medir que le aplicó al de Figueras:  “Dalí no fue un genio total. Su muy cacareado conocimiento de los avances científicos era, como él mismo admitió en más de una ocasión, tenue (…) Su misticismo (…) era poco más que un engaño. Su obra literaria es a menudo enmarañada y confusa (…) aunque indudablemente tenía talento como escritor.” Le reconoce sentido del humor y ser un buen cuentista. “Pero repetía las mismas anécdotas hasta la saciedad, en la radio, en la televisión, en revistas, en cenas.” Luego le acusa de rodearse de gente mediocre, para que no le hicieran competencia ni “cuestionaran” al hombre que se escondía tras la máscara. Tenía una teoría sobre las relaciones de Dalí con la verdad: “El pintor mantuvo su máscara a lo largo de su vida –o casi–, y al hacerlo se mostró con frecuencia brutalmente indiferente a las demandas de la decencia, de la honradez y de la confianza. Su pose implicaba estar siempre dispuesto a tergiversar la verdad cuando hiciera falta, y a veces hasta traicionar a los que se creían sus amigos. Implicaba minimizar su deuda para con Breton y el surrealismo, negar que hubiera contribuido al contenido anticlerical de la Edad de oro, o dárselas de místico católico. Implicaba prostituir su talento en aras de la rápida ganancia.”

Con Buñuel, Gibson procede de otro modo. De entrada, le cae bien, mucho mejor que Dalí, le inspira confianza y le compra casi cualquier cosa que contó. Lo más llamativo del caso es cómo lo hace. La cita que abre el libro es aquella en la que Max Aub llegó por escrito a la conclusión de que Buñuel sólo se sentía libre “escondido, protegido por la mentira”, que es mucho decir. En la introducción, nos advierte que estamos ante “a dark horse”, un caballo oscuro, alguien que oculta “la verdad íntima de sí mismo”, y para disfrazarla y protegerse puede tergiversar los hechos. Aunque de modo confuso, Gibson deja constancia de que no ignora los problemas que plantean el libro de su mujer, las conversaciones con Aub, la fidelidad de Carrière a la letra del presunto autor de su relato y lo que ponen de manifiesto, entre otros, las correspondencias con Noailles y con Urgoiti. Dice que Buñuel colaboró con Aranda en su biografía, pero reconoce luego que la anotó y la dejó pasar, sin precisar lo que en ella se decía, como hizo, aunque no lo diga, con otras muchas entrevistas y libros con datos falsos procurados por él mismo. Admite que no sólo “le encantaba tomarles el pelo a los demás”, sino que era “incapaz (…) de resistir la tentación de la jactancia o la mentira con fines encubiertamente “desorientadores””. A sabiendas de todo eso, sus conclusiones son que Mi último suspiro es caótico en la cronología porque no consultó la adecuada documentación y por “la constante posibilidad de “falsos recuerdos” e incluso de mentiras, amén de olvidos y silencios deliberados”. Tras reconocer todo eso, sigue utilizando las manifestaciones del director sin precaución, salvo las apostillas que se ve obligado a añadir cuando lo que cita es escandalosamente llamativo o recuerda otras versiones contradictorias suyas de los mismos asuntos. En definitiva, el hagiógrafo acaba silenciando al biógrafo crítico.

La mala memoria, por buena

Por ahí vienen los reparos más graves a su trabajo. Hijo del sesgo hagiográfico es el empeño en presentar indicios de contaminación surrealista en el Buñuel de 1925. Cuenta la conferencia de Louis Aragon en la Residencia ese año, con Buñuel en París y Lorca y Dalí de vacaciones. Nadie se enteró. Se entretiene durante una página con un falso recuerdo con una bofetada a un escritor ilustre. No estuvo, pero infiere que “al León de Calanda, enemigo mortal, como Dalí y Lorca, de los “putrefactos” burgueses, fueran españoles o franceses, le encantaría la contundencia de los métodos surrealistas”. Cita en su apoyo al poco fiable Ontañón, divaga un poco más y concluye: “Llegado el verano de 1925 la curiosidad que a Buñuel le suscitaba el grupo capitaneado por Breton debió ser ya considerable”.

Unos días después de haber estado Buñuel con él, Dalí, en 1926, “se encargó de que le expulsaran de una vez por todas de la Real Academia de San Fernando” (…) ¿lo había estimulado Buñuel para que rompiera con la venerable y tan conservadora institución de la calle de Alcalá? Es muy posible”, concluye Gibson, pero no dice por qué. Con frecuencia, se le dispara el énfasis. En el otoño de 1933, “ya llevaba un año dirigiendo los doblajes españoles de la Paramount en París.” Verificado, no hay mucho más de un trimestre en tareas diversas. Un poco más adelante: “Consolidado su puesto con la Warner como jefe de doblajes con un estupendo sueldo de cuatro mil pesetas semanales, Buñuel demuestra su alta profesionalidad en la materia a lo largo de los siguientes meses.” Lo que se sabe es que, durante seis meses más o menos, coordinó en Madrid los doblajes de la Warner que hacían empresas especializadas.

La excesiva sujeción al esquema cronológico y las escasas recapitulaciones impiden ver con claridad la evolución de algunas relaciones en diversos momentos. Por ejemplo, su celebérrima amistad con Lorca. Todo lo que sabemos de ella procede de relatos improvisados por un anciano sobre un personaje muy mitificado, sobre cosas ocurridas cincuenta años antes, contaminadas por el mito propio y el ajeno. A pesar de que los datos están en otros libros suyos, no se molesta en establecer que hubo, como mínimo, dos etapas en su relación. Una, durante el primer curso que Lorca pasó en Madrid (1920-21), y la otra, desde que volvió de Granada avanzado 1923. En el primer encuentro, Buñuel era un mal estudiante (preparaba por cuarta vez, el examen de ingreso en la escuela de Ingenieros), un tipo brutote que posaba mucho vestido de deportista. Cuando Lorca volvió a la Residencia, casi dos años después, Buñuel había hecho el servicio militar y abandonado el deporte. Estudiaba Filosofía y Letras y había publicado dos o tres cosas. La amistad del primer año pudo ser propiciada por Lorca, atraído por el exhibicionismo del joven deportista. “Cuando le conocí, en la R. De E., yo era un atleta provinciano bastante duro.” En la segunda etapa, el más interesado en la relación, pudo ser el Buñuel aspirante a escritor. En la carta que Lorca escribió a sus padres nada más llegar a Madrid, les dijo que le habían recibido muy bien, “sobre todo el estupendo Buñuel, que se ha portado con nosotros como no tenéis idea”.

Gibson le ha dado muchas vueltas a la relación que mantuvieron Lorca y Buñuel, pero el único argumento que sigue transitando es la presunta homofobia del calandino. Repite otra vez que Buñuel habría sido el amigo más homófobo de Lorca. Si fuera cierto, no hay modo de explicar cómo fueron tan amigos en la juventud, salvo que su homofobia no se hubiera activado todavía o la hubiera controlado mientras le interesó ser su amigo. Repite la anécdota de cuando le preguntó a Lorca si era maricón. Muestra cierta inquietud por su verosimilitud, pero el sesgo hagiográfico le impide ver que, en lo esencial, es una invención de ancianidad, recreada de varias maneras, con delirios delante de Aub.

Como todas las suyas sobre Lorca, son fabulaciones a posteriori improvisadas para acomodar su posición retrospectiva junto a la máxima referencia de sus años de formación, escandalosamente vacíos. Como si el talento aletargado de Buñuel se hubiera despertado al entrar en contacto con el granadino. A los setenta, poco después de que Marcelle Auclair hubiera aireado el asunto de la homosexualidad de Lorca, quería dejar claro que su profunda amistad inicial con él, de la que había alardeado, no había supuesto desdoro de su prístina orientación heterosexual. Lo único que se le ocurrió fue añadir, casi con técnica cinematográfica, la historia de los urinarios y la del homosexual conocido en el tranvía. Son estereotipos, relatos de dominio público, leyendas urbanas, sin base en la experiencia. Lo llamativo es el empeño con que, a su edad, quiso dejar claro que no había actuado como un calientapollas para beneficiarse de su amigo. Lo suyo había sido pura amistad. Como para sospechar.

Nunca contó que el alejamiento de Lorca y el desprecio con que lo trató en las cartas a Bello se originó cuando sólo llevaba unos meses en París. Gibson menciona el asunto, pero apenas lo sigue ni le concede importancia. En contra de lo que contó desde la Autobiografía, su vocación cinematográfica nació cuando, sin ninguna experiencia, se le antojó debutar en el cine haciendo una película sobre Goya financiada por sus paisanos con motivo del centenario. Puede que el factor decisivo para adjudicarse el proyecto fuera la colaboración de Lorca. Buñuel, en Francia, desde el verano de 1925, trató de recuperar la amistad del poeta, que acaso se había deteriorado a finales de 1924, con postales y cartas. Le tuvo que pedir en persona su colaboración en mayo de 1926, cuando se vio en Madrid con él y con Dalí, un encuentro sobre el que Gibson ha escrito por largo repetidas veces, pero en el que no incluye esta circunstancia. Son los días del ménage à trois en el que no participó Buñuel sino Margarita Manso. Debieron ser días de alcohol y fiesta. Se gastó el dinero que llevaba y Federico le tuvo que pedir 125 pesetas a Claudio de la Torre para que Buñuel pudiera llegar a Zaragoza. En algún momento de esa estancia en Madrid, Federico les pudo leer una primera versión de Amor de don Perlimplín, cuyos protagonistas tienen una edad semejante a la que tenían los padres de Buñuel cuando se casaron. En su cuento, le dijo  que era muy mala con violencia y Dalí le secundó. Es muy difícil que hiciera eso si le había pedido que le escribiera el  argumento sobre Goya. Durante unos meses, Buñuel se lo reclamó, sin éxito. Con él, podría haber debutado varios años antes. La carta que le escribió Buñuel muy enfadado estuvo en el archivo de Lorca. Quienes la leyeron no dejaron constancia de su contenido. Lo cita, pero no lo relaciona con las barbaridades que sobre él le dijo a Bello.

En otro orden de cosas, repite que, como contó desde la Autobiografía, tuvo dos amagos de vocación adolescente frustrada por su padre, en cuya figura no profundiza. Su hermana Conchita dejó el testimonio más claro de que no ocurrió nada semejante. Está en Mi último suspiro: “Luis había empezado a hablar de estudiar para Ingeniero Agrónomo. La idea complacía a mi padre”. En la Autobiografía, se inventó las vocaciones estranguladas por la oposición de su padre para adelantar su rebeldía y discrepancia con él, así como para añadir algún indicio temprano de creatividad a su currículo juvenil vacío. Poco dice de los primeros años de Buñuel en Madrid. Vuelve a olvidar lo dicho por él mismo en Mi último suspiro y no quiere enterarse de que, antes de matricularse en Filosofía y Letras suspendió cuatro años seguidos el ingreso en las escuela de Ingenieros, tres en la de Agrónomos y una en Industriales. En 1923, al morir su padre, el de Buñuel estaba entre los peores expedientes académicos de la Universidad central: en seis años de estudio en Madrid, sólo había aprobado dos asignaturas de Filosofía y Letras, Lengua y literatura española y Lógica fundamental.

Como se ha dicho, cree que el surrealismo flotaba en el ambiente y que así se preparó Buñuel para su memorable presentación en sociedad en 1929. Abre el capítulo dedicado a Un perro andaluz con lo que publicó en octubre del 28 en La Gaceta literaria, prueba irrefutable de por dónde andaba entonces, muy lejos de donde se situaría poco después. No hay modo de relacionarlo con el espíritu de los secuaces de Breton. Para el número siguiente quedó un artículo de Dalí, “Realidad y sobrerrealidad”, el cual, en noviembre, en Barcelona, se proclamó, por primera vez, surrealista. El encuentro en Figueras en enero de 1929 no fue entre iguales. No hay ni un indicio sólido de que Buñuel, antes de esa fecha, pensara en La revolution surrealiste como fuente de enseñanzas útiles para él. Otras pruebas concluyentes son que escribía un libro que se titulaba Polismos y quería rodar un guión muy convencional de Ramón Gómez de la Serna. Dalí le explicó a Buñuel en Figueras su gran descubrimiento y le cambió sus planes. Gracias al entusiasmo de converso de su amigo, Buñuel se hizo, primero, daliniano. Colaboró en el guión, según las pautas marcadas por el otro. Vio que lo podía hacer con el dinero que le había prestado en agosto su madre, ante notario, del que ya se había gastado una parte, su mayor preocupación. Le debía más de lo que fue capaz de admitir.

Apenas le da vueltas a su incorporación a filas el año del Desastre de Annual. En su lugar, le dedica más de dos páginas al viaje de Alfonso XIII a Las Hurdes mientras Buñuel andaba de uniforme. Lo convierte en una especie de ejercicio de presciencia. “El joven Buñuel, atraído por el anarquismo y sin duda recordando la dureza de la vida de los campesinos en su Calanda nativa, así como el aspecto sahariano de la comarca de los Monegros, tan cerca de Zaragoza, no pudo ser ajeno a la vergüenza y la rabia experimentadas por muchos españoles ante las revelaciones de aquellos días, comentadas con particular indignación, cabe suponerlo, en la Residencia de Estudiantes.” Ni Barbáchano osó suponer tanto. “No sería casualidad que una década después se encargara Buñuel de rodar un documental sobre aquella comarca extremeña, todavía sumida en la miseria.” En cuanto a su dedicación a la escritura, no le intriga, como si fuera una emanación natural de su espíritu.

El asunto de Las Hurdes lo resume con cierto descuido. Incluye que fue un proyecto heredado de Allegret, junto con el cámara, Lotar, pero, una vez más, apenas saca consecuencias. No le intriga que el confinado doctor Albiñana fuera retirado de la comarca pocos días antes de que llegaran ellos. No puede determinar cuándo leyó el libro de Legendre, pero especula a su favor. A pesar de que los datos son muy confusos, ni sospecha que pudiera ser Buñuel el responsable de que la película no se viera, ni en España ni el extranjero. Quedó inacabada. Es posible que no fuera prohibida sino que alguien le recomendara que no la volviera a proyectar y, simplemente, la hizo desaparecer. Menciona la carta a Unik de enero de 1934, en la que le dijo que había “sido prohibido en todas partes, en España y en el extranjero”, tras un intento de chantaje a la embajada por parte de Lucien Vogel. “La embajada ha sido alertada y a petición suya el ministerio del Interior ha prohibido el film. He obtenido estas informaciones de fuentes absolutamente verídicas.” No le preocupa por qué no trasladó esa información a Ramón Acín y a Sánchez Ventura, que meses después le animaban todavía a terminarla. Parte de la respuesta está en otro apartado. 1934 fue un año muy complicado en la vida de Buñuel, sobre todo después de quedar Jeanne embarazada. ¿Pudo tener alguna relación el que tuviera un empleo fijo bien pagado, estuviera esperando un hijo y viviera en España con que evitara el escándalo de reivindicar Las Hurdes? Son muchas las preguntas de este tipo que no se hace.

Son muy difíciles de leer los interminables comentarios sobre Un perro andaluz o La edad de oro, en los que recurre a la heurística freudiana más abstrusa y caricaturesca. Salvo que se defienda una teoría expresionista del talento cinematográfico, no se pueden utilizar sus artificiosas películas como documentos primarios en los que rastrear sus conflictos personales o deducir planteamientos que nunca hizo muy explícitos. Están más amañadas que sus recuerdos de anciano, trufadas de mediaciones. Como freudiano confeso, Gibson concede mucha importancia al complejo de Edipo en Buñuel, pero no explica con claridad nunca a qué se refiere, si habla de la escena infantil hipotética e inverificable en la que Freud basó su esquema de la evolución del alma humana o, de un modo difuso, se refiere a los diversos conflictos vitales que lo hijos varones, desde la infancia, e incluso antes, hasta el último día de sus vidas tienen con sus madres. La psicología freudiana está muy devaluada y es inútil utilizada de modo tan vago.

Cuando habla de la guerra, reconoce que sobre ese punto fue hermético y que Aranda le había interrogado sin éxito. Ha de admitir que “nunca aclararía del todo su actuación en Madrid durante las primeras semanas de la contienda, y hay que tratar sus observaciones en torno a las mismas con la debida cuatela.” Al mencionar la presunta visita a Carrillo, tras aclarar que el dirigente de las JSU no llegó a Madrid hasta finales de agosto, ha de reconocer que “una vez más, se difumina la linde entre exactitud histórica y fantasía”. Pero, sin cautela, recoge todas sus fabulaciones sobre el periodo. No tendría que haber vuelto a contar, aun con salvedades, la historia de la heroica liberación de Sáenz de Heredia que protagonizó, porque es la más increíble de sus invenciones, un guión de cine mudo que dispara todas las alarmas, si no están desconectadas.

En ese tramo de la vida de Buñuel, sigue con fidelidad a Gubern y Hammond. Por ejemplo, como ellos, cree que los números 24 y 26 de la rue de la Pepinière de París corresponden a portales distintos. El asunto tiene su importancia, ya que les impidió sospechar que el Comité Franco-Espagnol, el que llevaban Jourdain y los Viñes, y Propagande par le film, la entidad para la que trabajaba la secretaria de Buñuel estaban en el mismo local. También les sigue en el lío de las libras esterlinas. En su cuento, muy difícil de creer, se las dio un tal Arias para Münzenberg. En el archivo de Juan Vicéns, hay un recibo (GyH), firmado por Buñuel a su cuñado, Leo Fleischman, por valor de 490 Libras esterlinas. G y H dan los datos por separado y no los relacionan. Tampoco Gibson. Se pregunta de dónde procedían las de Fleischman y se contesta por elevación: “Parece difícil no deducir que de alguna agencia internacional comunista”, para la que Buñuel actuaba “de administrador, gestor u organizador”. A continuación, Gibson cuenta lo de Münzenberg, lo que le permite explayarse a modo, sin asomo de sospecha de incredulidad. De ser cierto lo que dicen, unos días antes de irse a París, sin ningún tipo de misión oficial, una autoridad le habría dado 400 libras esterlinas para el alemán en París. Por esos mismos días, un desconocido Fleischman, a título particular, le prestó una cantidad muy parecida de la misma moneda para algo tan difuso como la “compra de material cinematográfico”, especificando Buñuel que se hacía responsable, a título particular, “para saldarlas en su día”. Contó lo de Arias para ocultar que el 25 de agosto le dio un sablazo, a Vicéns o a su cuñado, para viajar a París. Hizo lo mismo con Sánchez Ventura cuando se fue a Nueva York dos años más tarde. Otra posibilidad es que el recibo fuera una especie de coartada para justificar que viajaba con ese dinero encima.

Son ejemplos recogidos un poco al azar. Podrían multiplicarse, pero las claves de la confusión son las mismas. En el último apartado, “Con el pie en el estribo”, cuenta sus pasos antes de coger el barco rumbo a los Estados Unidos el 17 de septiembre de 1938, en plena batalla del Ebro. Sigue creyendo que Buñuel trabajó de espía comunista durante toda su estancia en París y con esa actividad relaciona dos rastros que quedaron en su pasaporte en 1937 y 1938. También cree que en 1938 era capaz de pronunciar un discurso en inglés. A pesar de que es otra chapuza evidente, y le parece “sacada de una película de James Bond” ha de volver a contar otro de sus delirios más patentes, un viaje a Estocolmo, con regreso en barco y en tren hasta Bayona, acompañado por una sueca estupenda tentadora, fichada por él para ejercer de espía en Bayona y que más tarde se supo que era trotskista.

Más difícil de entender es cómo comprende y complementa los argumentos que pudo barajar para marcharse. Aunque faltaban seis meses de guerra, asume que seguir no tenía ya ningún sentido. “Se entiende la preocupación de Buñuel por su posible llamada a filas”. Volver a España tenía “un enorme peligro” para él, “máxime si le cogían los franquistas”, añade. La tentación de huir, “como tendía a ser el caso cuando los problemas arreciaban”, que da por sabida pero no ha explicado adecuadamente en el libro, “se hizo imperiosa”. Su generosidad va más allá de las pruebas: “Quizá entendía, además, que había hecho ya todo lo posible por ayudar a su manera a la República, y que dar ahora su vida por ella sería una locura.” Imagínese lo que podría haber ocurrido si esa convicción se hubiera generalizado en las filas republicanas. “¿Cómo se generó el proyecto de volver a cruzar el Atlántico?” Para responderse, Gibson vuelve a repetir lo que contó en todas sus variantes. Debería haber repasado el libro de Martín, que le dedica varias páginas al asunto, para llegar a la misma conclusión que Max Aub (que no llegó a las Conversaciones): “Sencillamente vio que perdimos la guerra y se fue a ganar su vida a otra parte, sin remordimientos.”

La otra vida

Vuelta al comienzo, a La otra vida de LB, mi libro. Deduzco que invertí menos tiempo en buscar nuevos documentos y en hablar con gente que en darle vueltas a lo más conocido. De partida, contaba con los indicios de que su vida, antes de los cincuenta, había sido distinta de cómo la contó muchos años mas tarde. Me propuse determinar si la había falsificado, cuánto y por qué. Busqué inconsistencias y ausencias en sus diversas declaraciones. Con ello fui haciendo un nuevo resumen de su vida en el que sobresalen las divergencias entre sus diversos relatos y lo que, según otros indicios, pudo ocurrir.

El mayor enigma de fondo que traté de resolver, en paralelo, fue el de su mala memoria, determinar si fue un mentiroso compulsivo o de otro tipo. Al final, encontré las lecturas adecuadas. Una vez que se da con la clave, tiene una respuesta relativamente sencilla. Un grupo de estudiosos del cerebro está cambiando el modo de ver esa facultad. La memoria es activa y dinámica. Los recuerdos se rehacen una y otra vez en función del momento, son frágiles y muy influenciables. Michael S. Gazzaniga lo ha dicho de modo provocador: “La configuración del cerebro humano es casi una garantía de que los recuerdos del pasado serán erróneos”. Daniel L. Schacter, en Los siete pecados de la memoria, cuenta cómo la mente recuerda, olvida, se contamina y se confunde. Tal vez seamos, en efecto, nuestros recuerdos, pero el sentido cambia mucho cuando se sabe el crédito que merecen.

Los fallos de su memoria cuando contó su vida se debieron a que era muy mayor, a que había transcurrido mucho tiempo desde que habían ocurrido los hechos y al empeño por mostrarse a la altura del excelente concepto que llegó a tener de sí mismo, magnificado por el éxito, que le hacía maquillar los episodios de su vida en los que salía desfavorecido. Los laberintos de la identidad llevan a percibirse con optimismo, en proporción a la confianza en sí mismo de cada cual.  Aub le puso en aprietos al airearle lo que le ofuscaba y supo, desde el primer día que habló con él, que mentía. Lo justo. Le dio muchas vueltas y al final no supo qué hacer con ese dato. La mentira tiene muy mala fama intelectual y está penada en los tribunales en algunos casos, pero las definiciones de verdad relacionadas con la conducta son muy precarias y dejan un amplio margen al autoengaño: “Conformidad de las cosas con el concepto que de ella forma la mente o de lo que se dice con lo que se siente o piensa (DRAE)”. La experiencia nos familiariza con el engaño más que con la verdad. Está presente a todas horas, por acción o por omisión, en todos grados y manifestaciones, desde el maquillaje a la mentira piadosa. Practicamos el engaño y creemos en la verdad, la nuestra. Tarde o temprano, descubriremos que hemos vivido engañados y lo acabaremos justificando.

Sus cuentos más disparatados y escandalosos parecen hijos de la disonancia cognitiva, estimulada por el alcohol, la medicina contra el apocamiento. Es imposible no padecer disonancia si lo primero que se hace en la vida, a los treinta años, es sentar plaza de artista radical intransigente en París y luego se sigue dependiendo del dinero familiar veinte años más. Añádase que los valores que le transmitieron su padre y su tío Santos, el cura, más profundos que los de los jesuitas, fueron los de una generación anterior, la nacida a mediados del XIX. Además, hasta muy tarde, su madre estuvo siempre presente en su vida. Tenía la llave de la caja fuerte familiar y le inspiraba una mezcla de amor y temor. Pudo ser la causa de que prodigara tan poco su radicalismo en España. Su relación funcionó gracias a ciertas dosis de engaño recíproco. Sus ideales extremistas eran para su madre “sus tonterías”.

Buñuel mintió, ocultó o modificó datos sobre sus relaciones con su padre, con su madre, con sus hermanos, con otras mujeres, si las hubo, con Lorca y con Dalí; sobre su paso por el surrealismo y el comunismo; sobre la huida a Hollywood en vísperas del estreno y el remontaje posterior de La edad de oro; sobre diversas circunstancias en torno a Las Hurdes; sobre el embarazo de su mujer y su matrimonio; sobre las películas de Filmófono; sobre la salida del Madrid en guerra; sobre sus actividades en París y sobre la salida hacia los Estados Unidos. No son todos, pero sí algunos de los puntos principales que olvidó o confundió al contar su vida. Todos son episodios conflictivos, situaciones contradictorias. Al revisar los hechos y cómo los contó mucho más tarde, aparece su dimensión chapucera, pícara, tramposa y los espejismos del engreimiento.

La criatura de Gibson tiene algo de frankensteiniano. Como si esta entrega, debido a las circunstancias adversas, hubiera quedado en un estado previo, inacabado, a falta de las conclusiones a las que tendría que haber llegado tras completarla. También puede haber influido la prisa por terminarlo como fuera tras ponerse de manifiesto lo inviable del plan de negocio. Escribir corto precisa mucho más tiempo que escribir largo. Por su tamaño y haber renunciado a otro hilo argumental que el cronológico, es una interminable relación de fichas hilvanadas en precario. El sentido de las incidencias significativas queda neutralizado por otras muchas que no lo son tanto o sólo superfluas. El resultado es un enorme sufflé con lo siempre: Calanda, los jesuitas, el complejo de Edipo, la Residencia, Lorca, Dalí, etcétera. Puesto al día y exhaustivamente referenciado, pero sin variar el esquema hagiográfico en el que todas las etapas son peldaños en la escala hacia al Parnaso. Cuenta la infancia y juventud de Buñuel como si su genialidad hubiera sido innata y desde sus primeros pasos hubiera empezado a emitir señales anunciadoras de lo que llegaría a plasmar muchos años después.

Su biografía está llena de indicios de la otra vida de Buñuel, pero apenas se detiene y explica nada de ella. La sospecha de que ocultaba algo fue la clave de su biografía de Dalí. Se equivocó al no hacer lo mismo con Buñuel. El biógrafo que prescinde del abogado de diablo se condena al fracaso. Las confesiones son siempre, en primer lugar, relatos autopromotores y exculpatorios. El que cuenta su vida, no busca la verdad, sino quedar lo mejor posible.

Buñuel seguirá siendo el mejor director de cine español, aunque llegue a rebajarse la calificación de su conducta en diversas circunstancias. A pesar de que se ha abusado de ello en muchas exégesis, sólo en casos muy raros, la vida personal de un artista resiste su exaltación como héroe moral o como maestro de vida. Fuera de su especialidad, pocas enseñanzas para el común se obtienen de la vida de la inmensa mayoría de maestros del arte contemporáneo. Bastaría con aceptarlo. Buñuel sólo fue un héroe detrás de la cámara. Del otro lado, fue un ser humano común y corriente, con muchas debilidades. De unas, por ejemplo su estalinismo, alardeó y otras quiso ocultarlas. A juzgar por el libro de Gibson, no ha llegado todavía el momento de explicarlas. Entre tanto, el cuento de nunca acabar de la vida de Buñuel nos puede matar de aburrimiento. Ha estado a punto de ocurrir varias veces mientras esta reseña se hacía, a su vez, interminable.

Álvarez del Vayo, pariente lejano

1. Hay vínculos sutiles que fortalecen una relación superficial y esporádica, como proceder de un mismo pueblo, aunque no se haya vivido nunca en él. Julio Álvarez del Vayo y Luis Buñuel eran parientes lejanos por parte materna. Se deduce de lo que el primero contó en sus memorias y de la puerta entreabierta que dejó el segundo en alguna ocasión.

Vayo, en The Last Optimist, sus primeras memorias publicadas en los Estados Unidos en 1950, se presenta como un producto arquetípico de la oligarquía española. La familia de su padre era de militares, distinguidos liberales en el XIX. La materna de nobles carlistas, que habían tomado las armas por la religión. Los Olloqui, apellido materno, procedían de Lumbier, cerca de Sangüesa, en la Navarra límitrofe con las aragonesas Cinco Villas. Por una de sus ramas, el antepasado más preclaro de los Olloqui no había sido carlista, pero sí cardenal y nacido en Calanda.

Allí nació Antonio María Cascajares y Azara en 1834. Fue el hijo más preclaro del pueblo, junto con el músico Gaspar Sanz, anterior a Buñuel. Noble de cuna por ambos costados, fue militar antes de ordenarse a los 27. Vayo, en su libro, cree recordar la cruz de amatista sobre el pecho del príncipe de la Iglesia cuando su madre le llevó a Zaragoza para que lo bendijera. Tuvo que ser en Valladolid, donde estuvo de arzobispo desde el año de nacimiento de Vayo y de cardenal desde 1895. Murió en Calahorra en 1901, cuando se dirigía a tomar posesión de su nueva archidiócesis aragonesa. Entre 1884 y 1891, había sido obispo de Calahorra. María Portolés Carezuela, la madre de Buñuel, nacida en 1881, perdió a su madre, se dice, con tres años. La familia contaba que había sido enviada para que fuera educada junto a un pariente obispo. Buñuel le dijo a Aub (p. 45) que “un tío abuelo, por parte de mi madre, fue obispo de Pamplona.” Según su sobrino, Pedro Christian, lo fue de Logroño.

No se recuerda a otro nativo de Calanda que alcanzara la prelatura por esos años y no hubo otra diócesis en la zona que la histórica de Calahorra-La Calzada. Pudo ocurrir que los Cerezuela, apellido materno de María Portolés, estuvieran vinculados con los Cascajares o los Bardají o que el vínculo fuera más complicado y que el tío sacerdote, hermano de la madre de María, sobrino del prelado, estuviera en su séquito. ¿Por qué no lo resaltaron más? La respuesta ha de ser novelesca. Pudo haber algún tipo de sombra, real o imaginaria, en aquella relación. El tío de su madre, Santos Cerezuela, vivió en Calanda al margen de la orden en la que había profesado, las Escuela Pías, y fue administrador de los Buñuel en el pueblo hasta su muerte en 1918. Por una carambola, el Centro Cultural Buñuel de Calanda se instaló en la casa solariega de los Fortón Cascajares, los únicos grandes terratenientes del pueblo, de siempre, cuya herencia había ido a parar a manos de la iglesia. Como fuese, sus familias estaban conectadas por el cardenal nacido en Calanda y fallecido cuando Buñuel contaba un año y Vayo diez. No hay respuesta para la pregunta de por qué Buñuel llegó a recordar que un tío abuelo de su madre había sido obispo de Pamplona y nunca mencionó al cardenal Cascajares, tan famoso en Calanda.

 

2. Álvarez del Vayo fue el enchufe inicial y la coartada que le permitió a Buñuel pasar dos años en París, cerca de su familia y lejos de los horrores y las privaciones del frente y de la retaguardia. La guerra civil fue la etapa más oscura de su vida, sobre la que no arrojó ninguna luz, sino todo lo contrario, un bosque de invenciones y anécdotas, la mayoría de segunda mano, y pocos datos fiables. La pieza más increíble, y hay muchas, de su delirio mitómano es el relato de la liberación de su colaborador Sáenz de Heredia de una checa. Se le crea o no, durante la guerra fue un fantasma. Como cineasta, si hizo algo, no lo firmó. Como político, actuó como para-comunista sin pisar ningún charco. Faltaría a la verdad quien dijera que durante la guerra se empleó al máximo, con lo mejor de sus capacidades, en la defensa de su bando. El primer año estuvo más ocupado. El segundo, no hizo casi nada más que escurrir el bulto. No hay pruebas de lo contrario.

Para explicar su conducta es tentador recurrir a hipotéticos ataques de pánico instintivo y buscar el paralelismo entre su conducta y lo que hizo su padre, al abandonar Cuba, donde había vivido más de veinte años, unos días antes de que empezara la guerra con los Estados Unidos. Previamente lo había dejado todo listo para que el negocio siguiera funcionando durante su ausencia. Pueden aducirse otros datos relevantes conectados para atenuar la voluntariedad de su poco airosa conducta. Como que su bando no era el del resto de su familia, de la que, en ausencia, seguía siendo el jefe, el varón con más autoridad, a diferencia de lo que ocurría en las familias de Mantecón o Sánchez Ventura. Como terratenientes agrícolas, los Buñuel fueron despojados de sus propiedades en Calanda. Como propietarios urbanos, las conservaron en Zaragoza. Su hermano, en octubre, se alistó voluntario con los nacionales. Su hermana, a la que dejó en Madrid con sus hijos en casa y su marido en la cárcel, en noviembre, ayudada por Hidalgo de Cisneros, logró llegar a Alicante, de allí a París y regresar en compañía de su madre a Zaragoza, cuya cárcel visitó en dos ocasiones.

El 18 de julio, en Madrid, había dejado lista para ser estrenada tras las vacaciones la cuarta película de Filmófono, Centinela, alerta. El 16 tuvo un anticipo angustioso de lo que se avecinaba por la petición de ayuda de Juan Piqueras, retenido en Venta de Baños por una hemorragia intestinal y al que Antonio del Amo quería ayudar a toda costa. Su mujer y su hijo de veinte meses se habían ido a París, donde pensaba reunirse con ellos más tarde. No se sabe si tuvo noticias de Zaragoza. Se quitó el coche porque lo hacía sospechoso por opulento y estaba incómodo en su casa como cualquiera que viviera en aquellos momentos en un piso burgués. De los recuerdos de Bello, se deduce que tuvo pronto la idea de marcharse. Tardó cuarenta y cinco días en conseguirlo, durante los cuales lo único que se recuerda que hizo fue firmar un manifiesto de la Alianza de Intelectuales, darle una cámara a Del Amo para que filmara y una visita a Claudio de la Torre.

Nunca explicó qué documentos le permitieron abandonar Madrid y llegar a París en la primera quincena de septiembre. Aub le preguntó (p. 80): “Entonces, ¿no llevabas una misión del Gobierno, del Ministerio?” y respondió: “No. Bueno, sí, a medias”, antes de insistir en lo que ya había dicho, que alguien le había dado 400 libras para Munzenberg. Más adelante, lo complica al introducir a Ogier Preteceille, (socialista, jefe de prensa de la UGT, que fue a París como asesor de Araquistain), el cual, presciente, le habría recomendado que se fuera al galope a París para tener todo listo cuando llegaran, quince días antes del nombramiento de Araquistain. En otro lugar (p. 84), dice que llevaba una carta de recomendación de Mundo Obrero. ¿Para qué?, ¿para quién? No se sabe.

En Mi último suspiro se quiere hacer creer que en Madrid recibió instrucciones para ir a Ginebra para entrevistarse con Vayo a finales de septiembre de 1936. Se entrevistó con él el 19 o el 20 de septiembre, pero llegó desde París, adonde llevaba diez días. En la aduana suiza, presentó un pasaporte diplomático que le había sido expedido ese día. Eso significa que ya estaba enchufado en París cuando vio a Álvarez del Vayo. Le habían buscado acomodo sus mejores amigos, los Viñes y Joaquín Peinado, segundo en la Oficina de Turismo. Además, tenía muy buenas relaciones con miembros prominentes del PCF, en especial Louis Aragon.

Las libras esterlinas para Munzenberg son una invención bien curiosa. Se puede aventurar que procede de las memorias de Koestler, impulsor en la posguerra del mito del Hearst rojo eliminado por Stalin. Buñuel pudo darle en persona a Koestler, el 10 de octubre de 1936, los 3000 francos que le costó a la embajada un viaje por encargo de Otto Katz, segundo de Munzenberg. Pudo llegar a ver a este, recién llegado a París, o se lo contaron. El alemán tomó alguna iniciativa en los asuntos españoles, pero, en octubre, fue llamado a Moscú. Fue su último viaje a la URSS. Hay una carta a Araquistáin de finales de ese mes, cuando todavía seguía allí. Logró regresar en noviembre, pero todos sus cometidos en París fueron fiscalizados y asumidos por otro burócrata de la IC, el checo Bohumir Smeral, que confirmó a Katz en su puesto.

Sobre la otra parte de la historia, las libras esterlinas, hay otros indicios. Es muy posible que viajara de Madrid a París con 400, más o menos, en el bolsillo. Gubern y Hammond dan la solución en su libro, pero algo les ciega y no lo relacionan. Una semana antes de marcharse, el cuñado de Juan Vicens, Leo Fleischman, un norteamericano que moriría en octubre luchando para el Quinto Regimiento, le prestó 490 libras esterlinas para la compra de material cinematográfico. Un préstamo o una coartada para justificar si hacía falta que viajara con tanto dinero encima, equivalente, más o menos a unos 30.000 euros actuales.

Para el viaje a París, la hipótesis más verosímil, por simple, es que Buñuel consiguió un salvoconducto por mediación de Elie Faure. El fundador y presidente de la Sociedad de los Amigos de España, nacida en 1934 para apoyar a los represaliados por la revolución de octubre, visitó Madrid en la segunda quincena de agosto. El 18, acompañado por Margarita Nelken, estuvo en la Sierra. El 20, habló por Unión Radio. Recordó Buñuel la visita que hizo a Elie Faure en su hotel, pero no que hablaran de este asunto. Elie Faure, entonces 63, era el mejor amigo de Francis Jourdain. Ambos habían evolucionado desde el pacifismo proanarquista al antifascismo procomunista. Faure era el padrino de la hija de Jourdain, Lucie, la mujer de Hernando Viñes. A través de Faure, el Comité Franco Espagnol, cuyo secretario era Viñes, Buñuel fue invitado a alguna importante reunión o acto en París, e hizo el viaje con un salvoconducto de Mundo Obrero.

Por esa vía, con Buñuel ya en París, el Comité Franco Espagnol, o sea, la familia Jourdain-Viñes, le habría propuesto como vínculo entre las autoridades españolas y las organizaciones “espontáneas” de izquierdas de apoyo a la República con sede en París. Eran impulsadas y controladas por la Internacional Comunista, según modelo que todavía se sigue utilizando, pero gozaban de cierta autonomía. Eran poco más que una dirección y un nombre ilustre, respaldado por un grupo de ellos, heterogéneo para acentuar su independencia. El día a día de la organización lo llevaban los colaboradores del número uno, si los tenía, junto a comunistas cualificados, discretos, anónimos.

Al margen del pasaporte diplomático, Buñuel no tuvo nombramiento oficial para su colaboración con la embajada. Pudo no hacer nada por tenerlo, para mejor pasar desapercibido. Su función, sabida por Araquistain y Álvarez del Vayo, se diluyó con el cambio de gobierno y la llegada del nuevo embajador, Ossorio, que prescindió del antiguo bloque de colaboradores. Coincidió con que Vicéns fue designado para dirigir la oficina de Turismo, integrada en el organismo de Propaganda, con lo que obtuvo una nueva cobertura como asesor oficioso en temas cinematográficos. Vicéns, viejo amigo de los Viñes, siguió contando con las organizaciones de apoyo, pero con otro organigrama. Ossorio era interlocutor directo de la IC como miembro español de la Unión Universal por la Paz. Al regresar Vayo a Estado y llegar Pascua a París, se revisó todo, la tarea de Vicéns fue cuestionada y Buñuel se quedó sin cobertura. Decidió marcharse a los Estados Unidos cuando empezaron a llamar a quintas cercanas a la suya y su pasaporte iba a caducar. Sánchez Ventura le recomendó que se fuera y, en parte, le financió el viaje.

3. Es sabido que el mejor amigo español de Munzenberg fue, hasta octubre de 1936, Julio Álvarez del Vayo. Para la autora de una tesis doctoral inédita sobre él: “No hay muchos personajes en la historia contemporánea de España en los que se de una tal cantidad de elementos y circunstancias como en la figura de Julio Álvarez del Vayo y Olloqui. Diplomático, ministro de Estado durante los Gobiernos de Francisco Largo Caballero y Juan Negrín, periodista, diputado por el PSOE, activista político, viajero incansable e incluso para muchos, presunto agente soviético”. Lo de presunto sobra, salvo que se refiera a si lo hizo o no por contrato o estipendio, cuestión secundaria. Fue agente prosoviético en el sentido más simple. Lo fue a conciencia, consecuente con su ideario socialista revolucionario, adaptado desde los años veinte al realismo soviético.

Vayo hizo las primeras gestiones en Berlín, en el otoño de 1927, para importar a España títulos de cine soviético (Kowalski). Por ahí pudo llegar el primer contacto con Buñuel, cineclubista y admirador del cine soviético. Vayo era culturalista, cosmopolita y esnob. Escribió bastante sobre teatro y presumía de haber asistido al cabaret Dada en Zurich. En los años 20, cuando trabajaba para La Nación de Buenos Aires y para el Manchester Guardian, era, dijo, el periodista mejor pagado de España. Había nacido en Boadilla del Monte (1891) y estudiado en El Escorial, donde su padre era jefe militar. Licenciado en Derecho, se afilió al PSOE en 1912. También ese año, la Junta de Ampliación de Estudios le financió para que estudiara en la London School of Economics. No estudió mucho, pero hizo mucha vida social y relaciones duraderas. Su segundo año becado lo paso en Leipzig, donde tuvo que coincidir con Juan Negrín, el estudiante español más destacado de la ciudad. Había hecho la carrera de Medicina a una edad muy temprana, y se matriculó luego en Química y  Económicas. Años más tarde, en Madrid, serían socios en la editorial España. Vayo y su cuñado Araquistáin apadrinaron a Negrín en su incorporación al partido socialista a comienzos de los treinta, junto con Quintanilla.

Al estallar la primera guerra mundial, se trasladó a los Estados Unidos. Volvió a Europa en 1916 y asistió en Alemania al fracaso de la revolución del 18. Esta parte de su vida la cuenta, apenas velada, en La senda roja. Hizo su primer viaje a Rusia en 1922, invitado por la comisión internacional Nassen, una de las primeras iniciativas de Munzenberg, para paliar una trágica hambruna agravada por los primeros experimentos soviéticos. Regresó en varias ocasiones. Escribió dos libros de propaganda, con alguna crítica, sobre sus experiencias (La Nueva Rusia, 1926, y Rusia a los doce años, 1929). En 1936 había sido nombrado embajador en Moscú, pero no llegó a tomar posesión. Vayo alardea en sus escritos de que conocía a todo el mundo importante en Moscú. Allí coincidió con Louis Fischer, el corresponsal de The Nation, que vivió más de diez años en Rusia y luego tuvo una destacada participación en la guerra española. En su autobiografía publicada en  1941, Men and Politics, Fischer le hizo un regalo en forma de retrato, en el que le pinta inteligente, buen escritor de discursos, simpático, cercano y en estrecha relación con Pablo de Azacárate y con él mismo.

Fue un agente de Moscú, porque siempre que pudo favoreció los intereses soviéticos. Lo hizo con la mayor naturalidad, consecuente con su posición teórica. Se consideraba socialista revolucionario, estaba con la clase obrera y en España el partido que mejor la representaba, por más numeroso, era el socialista, el suyo desde 1912. Hubiera hecho un mal negocio si se hubiera integrado en el Partido Comunista, ya que su capital personal estaba ligado a su papel en el PSOE. Como corresponsal en Europa para diversos periódicos españoles, argentinos e ingleses, asistió a innumerables encuentros internacionales, convirtiéndose en la personalidad española de izquierdas más conocida y con mejores contactos, destacándose como impulsor del espíritu de la Sociedad de Naciones. La amistad entre Willi Munzenberg y Vayo pudo remontarse a los días de Zurich y se alimentó durante sus siete años en Berlín y en alguno de sus viajes a Moscú. Según Babette Gros, su viuda, les invitó a pasar las navidades de 1934 en Madrid y en Torremolinos. El verano de 1935, volvió Munzenberg a Madrid para sondear a los comunistas y a los socialistas pro-rusos. Ese mismo año, Vayo, como invitado de última hora, habló en París en el I Congreso de intelectuales para denunciar la represión de Asturias y pedir la amnistía.

Con la República, fue embajador en México. Más tarde, participó en una comisión internacional para alcanzar la paz en la guerra del Chaco. Con el primer gobierno de Largo Caballero, fue nombrado ministro de Estado. No fue precisa ninguna conspiración. Araquistain era la antítesis de la diplomacia, un hombre de ideas que daba miedo, mientras que su cuñado siempre iba con la sonrisa por delante. Poco después, Caballero se empeñó en que asumiera el Comisariado, la institución de adoctrinamiento y vigilancia  en el Ejército, con lo que multiplicó sus oportunidades de ineficacia. Salió de Estado con el primer gobierno de Negrín y volvió en el otro.

Es difícil trazar su retrato psicológico. Para unos era medio bobo y para otros lo fingía, el colmo del maquiavelismo. Tras su impostada  humildad, no careció de autoestima, como prueba que aceptara con entusiasmo tareas imposibles. Tenía aptitudes para el trato humano y las relaciones públicas. Era trabajador, perseverante en sus ideales y viajero infatigable. Vivió en Londres, Nueva York, Leipzig, Berlín y París suficiente tiempo como para expresarse con fluidez, aunque no siempre con claridad, en inglés, alemán y francés, así como hacerse entender en otras lenguas.

Dos años antes de su muerte, 1973, se publicaron en España los restos de sus memorias, En la lucha, muy distintas de su anterior versión francesa, Les batailles de la Liberté, 1963, el cual, a su vez, contiene curiosas variantes, supresiones y añadidos, de las primeras publicadas, The Last Optimist, NY, 1950. Un filón para trabajos escolares. Su versión de la guerra civil, la versión canónica de lo ocurrido al Frente Popular (Freedom’s Battle / La guerra empezó en España, 1940), es un libro curioso. La versión española fue traducida del original inglés. Se puede sospechar que fuera redactado por Allen, Southworth y compañía, su equipo de apoyo en Nueva York. Vayo pudo limitarse a introducir correcciones mínimas y firmarlo.

Tras la derrota del 39, Vayo se instaló en París. Era un hombre con suerte. La entrada del ejército alemán en Francia le pilló mientras estaba retenido en Nueva York por problemas con su visa de regreso. Allí pasó la guerra y permaneció hasta bien entrada la década de los 50 y siguió siendo un personaje muy influyente. Su ángel de la guarda durante esos años fue Freda Kirchwey, la editora de The Nation durante muchos años. La relación entre ambos es un asunto difícil de entender. Su obstinación por mantener a Vayo como editor de política internacional acabó con su carrera al frente del semanario. Su  biógrafa llega a decir: “Nadie puede estar seguro, pero tras una exhaustiva investigación en sus papeles y muchas entrevistas, he llegado a la conclusión de que Freda Kirchwey y J. Álvarez del Vayo no fueron amantes; sus relaciones eran platónicas.”  En la última versión de sus memorias, Vayo la recuerda con afecto: “Escribía brillantemente y corregía con gran facilidad. Así, cuando recibía un artículo demasiado engorroso de alguien que tenía algo que decir, aunque sin saber decirlo, ella sabía transformarlo completamente, aireándolo, pero respetando fielmente el pensamiento de su autor.” Sin una correctora como ella, difícilmente habría llegado a ocupar en Nueva York el papel que desempeñó en aquellos años.

The Nation, uno de los semanarios más antiguos de los Estados Unidos, era entonces el órgano más destacado de la izquierda radical. Vayo comenzó a publicar en él en 1940, por Louis Fischer. En 1942, se incorporó a la redacción como responsable  de política internacional. Durante más de diez años, Vayo fue el faro internacional de la izquierda americana prosoviética y estuvo muy bien pagado. En 1951, cobró más de ocho mil dólares. Viajó repetidas veces por Europa y volvió a Moscú. Con la muerte de Roosevelt, su estrella empezó a declinar y siguió hasta la guerra de Corea. En 1951, Clement Greenberg, que empezaba a ser un crítico de arte original y prestigioso, envió una carta al semanario en el que llevaba años colaborando en protesta por el filosovietismo de Vayo. No fue publicada y dio lugar a la primera gran controversia sobre si una sociedad abierta debe proteger a los intelectuales que apoyan a una potencia enemiga en guerra. Greenberg, que apenas intervino luego en el debate político, procedía del trotskismo y se había integrado en el Comité Americano por la Libertad Cultural. Unos meses más tarde, cuando el matrimonio Vayo regresaba a los Estados Unidos de uno de sus viajes por Europa, fueron retenidos en la isla de Ellis. Kirchwey logró sacarles, pero empezaron a pensar en cambiar de aires.

No se sabe su vida en detalle tras la muerte de Stalin. Regresó a París en algún momento, donde reanudó la relación con su cuñado Araquistáin, rota en 1937. En 1956, viajó a la China de Mao, donde era recibido con honores de jefe de estado. Sobre la China comunista escribió dos libros semejantes, más entiusiastas, a los que había escrito sobre Rusia. En 1957 se le prohibió la entrada en los Estados Unidos, aunque siguió entrando amparándose en su acreditación ante las Naciones Unidas.

Un año antes de morir, Vayo publicó The March of socialism, un recorrido histórico que termina con una profesión de fe: “Las masas, con su potencial revolucionario y su creatividad garantizarán el futuro del socialismo”.  Ramón Chao fue el último periodista que le entrevistó, el 26 de abril de 1975. Esa misma noche sufrió un ataque cardíaco del que falleció el 3 de mayo. Luisa Graa, su mujer, había fallecido seis meses antes. Según Chao, presidía el FRAP desde 1964, pero ocurrió más tarde. Dos meses después de fallecer Vayo, el FRAP pasó a la lucha armada. Entre julio y septiembre, asesinó a tres policías nacionales y a un teniente de la Guardia Civil. El 27 de septiembre fueron fusilados los cinco últimos condenados a muerte del franquismo. Tres eran miembros del FRAP y dos de ETA. En 1978, se disolvió el FRAP, pero el PCE (m-l) sobrevivió hasta 1992.

Buñuel sólo menciona a Álvarez del Vayo con motivo de la entrevista que tuvieron en Ginebra en septiembre de 1936. Nada dice de antes ni después. Mientras vivió en Nueva York, era el español más conocido de cuantos residían en la ciudad. Paolo Duarte, el compañero brasileño de Buñuel en el Moma, vino a España con encargos de Vayo. Fue expulsado del PSOE, con Negrín y otros, entre ellos Aub, en 1946. En 2009, fueron readmitidos.

Juan Larrea, vida de profeta, y 2

En breve recapitulación de lo anterior, Larrea había entrado en poesía, como quien profesa, allá por los años veinte, deslumbrado por Huidobro, líder de una secta formalista quijotesca. Dos hechos fueron decisivos para que, hacia 1930, renegara de su primer credo estético-vital. Uno, descubrir el don natural de un poeta exótico, un fenómeno muy raro que desalienta a poetas de oficio laborioso. César Vallejo era un mestizo peruano, con escasas habilidades al margen de su don, que malvivía en París y escribía como si por él hablara un espíritu superior. Por ese hilo, acabó en Cuzco, donde, desbordado, asumió que la historia de la cultura era algo mucho más complicado de lo que había sospechado. Respondió gastando la herencia de su madre en adquirir una colección de antigüedades que le enriqueció en muchos aspectos, excepto en el pecuniario. Sin abandonar el hábito de poeta, durante seis años, escribió un libro, Orbe, sobre las razones de fondo por las que había dejado de hacer versos. Es un texto único en la literatura española de su tiempo, que quedó inédito, como su poesía anterior. Entre 1933 y 1936, las antigüedades peruanas acapararon su tiempo. Era arqueólogo por oposición e hizo méritos para que se le reconociera como anticuario americanista. En eso estaba cuando llegó la guerra.

Para terminar de caracterizar su personaje definitivo, faltaba un acontecimiento de grandes proporciones, la guerra. Tenía 40 años cuando estalló. Tuvo la fortuna de hallarle en Francia. Le dio vueltas al asunto durante meses antes de hacer pública su adhesión. En los argumentos epistolares para convencer a Gerardo Diego y, más tarde, en las exégesis públicas de la causa republicana encontró la clave que le faltaba para edificar la bóveda, o la parábola, de su obra posterior. La guerra culminó, por así decirlo, su proceso de re-institucionalización.

Desde el verano de 1937, permaneció vinculado al gobierno de la República. Una tarea accesoria, la de ser el interlocutor del gobierno con Picasso, reforzó su mitomanía. Se familiarizó con el Guernica, sobre el que escribiría su obra más conocida diez años después, al coordinar la exposición del cuadro en Londres. En marzo de 1939, impulsó con Bergamín una Junta de Cultura negrinista que editaba un boletín y se proponía socorrer a los refugiados que llegaban a París y a los internados en campos de concentración. Salió de Europa de los últimos, en octubre de 1939, pasó por Nueva York y se instaló en México en noviembre. Siguió trabajando con Bergamín en el primer producto del exilio, la revista España peregrina, hasta que, en el otoño de 1940, se acabaron los fondos. Poco después, se enemistó con él.

Al año siguiente, gracias a Jesús Silva Herzog, un economista y político mexicano que se encargó de la financiación, con el apoyo de León Felipe, trabajó en el lanzamiento de Cuadernos Americanos, que apareció en 1942 y llegó a convertirse en una de las más prestigiosas revistas de México. Fue un periodo productivo para Larrea, durante el que conservó una cierta notoriedad entre los exiliados, no exenta de recelos. Publicó dos libros, Rendición de espíritu, su primer ensayo de envergadura profética, y El surrealismo entre el viejo y el nuevo mundo, un ajuste de cuentas con los franceses, frente a los que proponía alternativas de raíz hispánica. Como anécdota, Pedro Salinas le dijo a Jorge Guillén que se había vuelto loco.

La relación con León Felipe se afianzó en esos años. Es un índice de lo alejado que se sentía del elitismo vanguardista de su juventud. En lo formal, habían sido muy contrapuestos, pero, desde su nueva perspectiva, admiraba la vocación de bardo populista al estilo antiguo del zamorano. Cuando empezó a colaborar con Buñuel a comienzos de 1947, estaba haciéndose a la idea de abandonar Cuadernos Americanos por diferencias de criterio con quienes la financiaban. Ese mismo año escribe el ensayo sobre el Guernica de Picasso, por encargo de una galería de Nueva York. Mejoró su prestigio, pero tardó treinta años en ser traducido. También fue el año del mayor desengaño de su vida. Sin que hubiera sospechado nada, sumergido como estaba en encajar en su gran esquema las cavilaciones sobre Picasso, en otoño, Marguerite, su mujer, con la que llevaba casado dieciocho años, a su regreso de Francia, donde había pasado el verano, le comunicó la ruptura unilateral consumada de la convivencia y que su hija viviría con ella. Fue una catástrofe indescriptible, aunque su hija finalmente se quedó con él y con el tiempo se convirtió en su más estrecha colaboradora.

Buñuel no le mencionó a Rubia la colaboración con Larrea hasta julio de 1948, cuando, traducido en parte al inglés y con la introducción mencionada, Dancigers intentó vender el guión en Estados Unidos a alguna entidad relacionada con Philip Morris. Lo llamó película de cine-club y proyecto “de extrema vanguardia”, “de gran calidad”. Más tarde, lo intentó con McGowan, un universitario que había sido su jefe en Nueva York, que no lo entendió. Larrea trabajó también, sin que se sepan bien los detalles, en un argumento, Mi huerfanito, jefe, sobre un décimo de lotería, y en algún aspecto de Los Olvidados. Según Julio Alejandro de Castro, el germen inicial de El Ángel exterminador procede de una idea de Larrea (Sánchez Vidal). No colaboraron más porque, en 1949, el de Bilbao se fue a Nueva York.

En 1951, cuando Larrea llevaba dos años allí, le escribió Buñuel por un problema con el apartamento que conservaba en México. Le dice que desde que se marchó ha hecho cinco películas. De ellas, Los Olvidados es la mejor con diferencia. No le cuenta su viaje a París, pero sí los premios de Cannes y cómo ha mejorado su situación. No ha abandonado la idea de hacer Ilegible, tal vez en Brasil, donde están bien situados sus amigos Cavalcanti y Duarte. No pasó de ahí.

Le volvió a escribir sobre la película en marzo de 1956. El de Calanda iba por su decimosexta producción mexicana, le iban bien las cosas y empezaba a tener cierto éxito. La vida de Larrea había sido muy distinta. A los 54 años, en 1949, abandonado por su mujer y separado de Cuadernos Americanos, había conseguido una beca para investigar, entre otras cosas, si tenía fundamento el rumor histórico según el cual el culto a Santiago habría sido una recuperación ortodoxa de otro más antiguo inspirado por Prisciliano, un obispo de Ávila del siglo IV, condenado por hereje y ejecutado en Tréveris por el emperador Magno Máximo. Se fue con sus hijos a Nueva York para seguir la pista del asunto en la bibliotecas de la ciudad. Renovó la beca Guggenheim y al tercer año tuvo la fortuna de encontrar otra entidad, la empresa Bollingen, que le financió para que siguiera estudiando varios años más. Por Prisciliano derivó hacia el estudio de los evangelios, estimulado por las publicaciones sobre los manuscritos de Qumran.

En Nueva York pasó siete años dedicado exclusivamente al estudio. En 1951, apareció La Religión del Lenguaje Español, una primera aproximación al sentido de sus pesquisas, fruto de una conferencia en Columbia. La repitió en el Perú, a donde viajó con su hija. Esos fueron los únicos  actos públicos en los que participó en esta etapa. Las empresas que le financiaron no quisieron publicar el resultado de sus investigaciones. En 1956, en México, en su antigua revista y aportando el coste de producción, publicó dos libros. Razón de Ser es un conjunto de notas cuasi académicas sobre algunos temas en los que había profundizado. La Espada de la Paloma es completamente distinto, indaga hipótesis acerca de las relación entre la iglesia y el poder y los derroteros del dogma cristiano en la antigüedad.

Ese mismo año, 1956, Buñuel le escribió por primera vez a la Córdoba argentina. Estaba allí para discutir las condiciones de una plaza de profesor en la Universidad Nacional, a la que se incorporó en agosto. Le cuenta que hay un productor dispuesto a hacer Ilegible. Tienen que ampliarla y le pide que vaya unos días a México para trabajar juntos. No fue. Un año después, el rodaje parecía inminente. Hubo forcejeo por los créditos. Buñuel reivindicaba su aportación al argumento diez años antes. Larrea elaboró nuevas situaciones con ayuda de su hija. La mayor parte le parecieron bien a Buñuel, salvo una reunión multitudinaria de testigos de Jehová y otra en la que aparecían doce capuchinos. En julio, Buñuel le envió 1.500 dólares. El 6 de agosto se los devolvió, por desacuerdo en suprimir la escena de los testigos. En las cartas de despedida, saltan chispas bajo los esfuerzos para no perder la compostura.

Volvió a escribirle Buñuel a comienzos de enero de 1963, cuando pensaba incluir Ilegible como uno de los cuatro relatos de su siguiente proyecto. Los otros eran la freudiana Gradiva de Jensen, otro de Cortázar y otro de Fuentes. El proyecto no pasó del día 21, cuando Buñuel le comunicó que daba marcha atrás. Le contestó Larrea resignado por el nuevo naufragio del guión y por haber constatado la falta de interés por su vida, allá en México. En unas pocas líneas le contó la mayor tragedia de su vida, ocurrida en 1961. Su hija Luciana, que se había casado y tenido un niño, había muerto, junto a su marido, en un accidente aéreo cuando sobrevolaban Brasil. Su nieto huérfano de pocos meses, Vicente Luy Larrea, había quedado a su cargo.

Eugenia Cabral recogió, años después, con ayuda de los recuerdos de los escasos ancianos supervivientes, las huellas de los veinticuatro años vividos por Larrea en Córdoba. Siempre fue un cuerpo extraño en la segunda, o tercera, en disputa con Rosario, ciudad argentina, a casi 800 kilómetros de Buenos Aires, que durante esos años se industrializó y duplicó su población. Su contratación fue posible porque en 1955, el ejército argentino se había levantado allí –para conquistarla para Dios y para la Patria, rezaban las octavillas– para acabar con la dictadura de Perón. La Revolución libertadora, como se la llamó, abrió unos de los periodos más turbulentos de la historia argentina, marcados por la tendencia al abuso y la corrupción de los gobiernos civiles y el empeño de los militares, a pesar de su demostrada incapacidad, en regir la sociedad civil.

Al biógrafo de Larrea le resultará muy difícil resumir los vaivenes entre radicalismo y reacción que se vivieron en las aulas universitarias cordobesas mientras estuvo en ellas. Ha quedado poca memoria del periodo. De no haber tenido a su cargo a su nieto, es posible que los últimos años de su vida hubieran sido muy distintos, que hubiera sucumbido a algún ataque de intransigencia. Nunca tuvo un contrato estable, sino que hubo de renovarlo cada dos años. Su prolongada permanencia parece milagrosa. En 1964, con los estudiantes al frente de la Universidad, quedó en suspenso como docente una temporada. Debía parecer un santón iluminado. En cada nueva acometida, la prestancia intelectual con que respondía impedía que sus patronos circunstanciales le dieran el último empujón.

Sin haber tenido experiencia docente continuada, empezó impartiendo seminarios sobre Historia de la Cultura. Los primeros  giraron en torno al “Significado de América en el proceso teleológico de la Cultura” y a la “Formación histórica del cristianismo a la luz de los descubrimientos recientes.”. Más tarde, fundó un Instituto del Nuevo Mundo que, forzado por las circunstancias, transformó en el Centro de Documentación e Investigación César Vallejo, una figura ecuménica. En 1965, dejó de dar clases para convertirse en investigador. Día tras día, hasta que se jubiló, acudió a su despacho de siete metros cuadrados, en donde generó miles de páginas. Es muy probable que se sintiera aliviado cuando otra vez tomaron el poder los militares en 1976 con Videla al frente y que no llegara a enterarse de que, poco después, empezaron los secuestros y asesinatos de estudiantes, con los que había perdido el contacto hacía más de diez años. Se jubiló dos años después.

En 1958, publicó César Vallejo o Hispanoamérica en la cruz de la razón. Sus investigaciones sobre el peruano aparecieron en los cinco números de Aula Vallejo editados entre 1961 y 1974. En 1960, apareció Corona incaica, en el que, junto a la narración de su aventura personal, recogió sus ensayos de arte y arqueología peruana. En 1962, el crítico Herbert Read estuvo en Córdoba, tal vez para apoyar su precaria situación universitaria, y ambos publicaron un catálogo de Pintura Actual. El comienzo de la recuperación de su poesía juvenil por el italiano Bodini coincidió con el momento más hondo de su depresión académica. Versión celeste se publicó en 1969 en Italia y al año siguiente en España. Durante algún tiempo, fue tenido por el precursor patrio del surrealismo. Su situación mejoró gracias al malentendido, acentuando su condición de superviviente de un tiempo mitificado. Publicó su edición de la obras de Vallejo y se reeditaron en España dos libros de ensayos.

Volvió con su nieto a España en diciembre de 1977 y estuvo dos meses para presentar la traducción de su Guernica. Pasó por Bilbao, donde tenía algún amigo epistolar, y en Madrid recibió calor en dos o tres actos organizados por el Ministerio de Pío Cabanillas. En sus papeles inéditos puede haber notas de este viaje en las que cuente algo más. Se sabe que visitó el Museo de América, la concreción franquista de lo que por su insistencia se había fundado en la gaceta republicana muy avanzada la guerra. Lo proyectado por Luis Moya nada se parecía, como es lógico, a lo esbozado por Luis Lacasa, pero la suya seguía siendo una de las colecciones fundamentales del Museo. Tuvo que ser muy emocionante para él volver a ver en las vitrinas las piezas que, una a una y con mucho cuidado, había elegido en Cuzco casi 50 años antes y habían marcado el resto de su vida. Estuvo charlando con el director, incluso cabe que le acompañara en la visita. Carlos Martínez-Barbeito carecía de méritos científicos y profesionales para ocupar el cargo e ignoraba la prehistoria de la institución que dirigía. (Se amplía el asunto al final). Por criterios técnicos, o sea, sin mala voluntad deliberada, el visitante del museo hoy tendrá tantas dificultades o más que en 1978 para identificar las piezas de su colección.

El penúltimo acto de su vida fue un pequeño arreglo de cuentas, sin perder las formas ni el afecto por él, con Buñuel. Octavio Paz, acaso para compensar los años en que Larrea no fue santo de su devoción marxista o tardo-surrealista, se empeñó en publicar en Vuelta, su revista, el texto del guión de Ilegible, que, no se sabe cómo, había llegado a sus manos. Se lo pidieron con tanta insistencia que accedió. No tenía tiempo ni “disposición mental” para rehacerlo, por lo que lo dejó como estaba. Añadió las escenas que había inventado con su hija en 1957, algunas de las cuales no habían pasado el visto bueno del aragonés. Le propuso sustituir la introducción promocional por unos “Complementos circunstanciales”, en los que resumió su versión de la colaboración entre ellos. Ahí dijo lo que había pensado al ver La Vía Láctea, la mejor prueba de la distancia que les había separado siempre. “En el fondo me satisfizo el fracaso. Y aun me holgué más cuando vi luego el film La Vía Láctea del mismo Buñuel, fundado sobre noticias acerca de Prisciliano y del Camino de Santiago, de las que mucho me había oído hablar y después leído en mi Religión del lenguaje español. La degradación a la que sometió el notabilísimo fenómeno histórico-sideral, considerando al admirable asceta español, degollado y calumniado durante quince siglos por el clericalismo militante, como un sensualista vulgar dentro de un sistema de la misma estofa, me evidenció que nuestros conceptos acerca del sentido poético de la Vida, se bifurcan a partir de cierto punto, hasta hacerse dispares, si no opuestos. El que me atribuyo dimana de la Imaginación Mitocreadora, siendo por lo mismo muy de temer que la adaptación de Luis hubiera despojado a Ilegible de sus mejores tuétanos.” Al despedirse, le agradecía el esfuerzo que había hecho con él y le abrazaba. Apareció unos meses antes de su muerte.

Se jubiló a los ochenta y tres años y se dejó crecer las barbas. Parecía un santo ermitaño de Ribera. Consecuente, tituló sus memorias, que dejó inacabadas, a la tremenda: Veredicto. No dejó de escribir hasta que se lo impidió la progresión de un cáncer del aparato digestivo. Fue intervenido y su cuerpo sobrevivió varios días atravesado por sondas y agujas, en una habitación del hospital Santa Rosa de Córdoba. Un día, reclamó una Biblia. Seguía cavilando y necesitaba precisar un dato. No recibió muchas visitas y las pocas que tuvo se sintieron intimidadas por unos muchachos instalados en la otra cama de la habitación. Uno era su nieto, poeta y recluta en el servicio militar obligatorio, que permaneció a su lado cuanto se lo permitieron los deberes militares. En su ausencia, cuidaban del agonizante su novia y otros jóvenes de apariencia contestataria. El 9 de julio de 1980, su cuerpo fue de la habitación al crematorio, sin funeral. Su casa quedó a merced del expolio. La noticia de su muerte tardó dos meses en llegar a España.

Todo resumen es injusto y más el de la vida de un escritor olvidado de la fama, con obra extensa, poco conocida y en parte inédita. El relato de sus andanzas es el dibujo del personaje que él mismo construyó, modelando su conducta por exigencias del guión, adaptándolo a los imprevistos. Empeño ambicioso, inversión generosa y perseverante; leal, falto de doblez, recto y consecuente. Se realza su ejemplaridad insólita para ameritar el esfuerzo que exige su lectura. En palabras de Cristóba Serra, poco comprenderán de su obra “quienes no entienden de esfuerzos ingentes (o) conciben la literatura como una feria de las vanidades”.

Los escritores que se toman muy en serio su condición de escritor son incómodos para el sindicato de intereses mundanos que rodea la literatura porque ponen el listón del oficio muy alto, lejos de sus manifestaciones más populares. Larrea se tomó en serio, como pocos, la renovación de la poesía, cuando para la mayoría las nuevas formas eran una moda, tan intrascendente como el sinsobrerismo o el foxtrot. Fue poeta a tiempo completo cuando la mayoría de sus contemporáneos lo era a ratos perdidos. Sus años de formación fueron los del éxito de Yeats, Tagore, Rilke, Valery o Pound, por no hacer la lista interminable, aunque sus mensajes estimularon pocas vocaciones españolas. Sólo Juan Ramón Jiménez o León Felipe se tomaron tan en serio y predicaron con el ejemplo. Con resultados estéticos e intelectuales muy distintos.

Una ambición razonadora semejante sólo se encuentra en Octavio Paz. Pero el carisma del mexicano cursó en años posteriores, sin agobios religiosos, con un don de gentes y un sentido de la oportunidad del que Larrea anduvo escaso. Sus utopismos se diferencian en detalles circunstanciales, pero la creencia última en un espíritu vivificador de la Humanidad es muy semejante. Sus aires proféticos y la intensa impregnación religiosa de sus imágenes pueden ser el mayor obstáculo para que la obra de Larrea sea leída como una epopeya metafísica moderna, de difícil clasificación, que acaso se entienda mejor desde la literatura comparada. Es curiosa y desconcertante la polémica académica sobre a qué rama de las ciencias humanas o sociales compete el análisis de sus ensayos, exponente de cómo se ha encogido la historia literaria en las aulas democráticas.

Una de las paradojas de su vida es que se hizo artista huyendo del catolicismo agobiante de su madre y acabó convertido en profeta de una nueva espiritualidad, de signo opuesto, pero, en el fondo, tan apremiante en conciencia como aquella. Su filosofía poética intenta conciliar la médula del mensaje evangélico con los tiempos modernos. Es una teoría del diseño inteligente del destino de la Humanidad y una teodicea de la resurrección del alma hispánica. Su milenarismo poético es hijo del romanticismo, de cuando, tras la Revolución, los artistas y los intelectuales se dieron a la mitomanía para ocupar el lugar de los sacerdotes en las liturgias del altar nacional. La Cultura, respaldada por la Ciencia, se convirtió en un nuevo credo, incompatible con el de la Iglesia, cuyo tiempo, se pensó, había caducado. De la misma fuente proviene el papel preeminente de las obras de arte “de su tiempo”, en las que más tarde se quiso ver, con voluntarismo teleológico, una anticipación del futuro. El vanguardismo es por esencia milenarista y Larrea fue siempre ambas cosas, primero en aras del Arte y luego de la Vida, su concepto clave.

Su relación con España dibuja una trayectoria semejante. Comenzó por la vía negativa. Se instaló en Madrid, huyendo de Bilbao. Se sintió incómodo y se fue a vivir a París. Se alejó al máximo cuando decidió escribir en francés. Más tarde, conoció a César Vallejo, por el que fue al Perú, donde empezó a asumirse español y lo confirmó con solemnidad y desgarro en la guerra, ya en el exilio y en momentos de especial dramatismo. España fue la mayor parte de su vida un lugar vedado para él, la experiencia de una ausencia. Náufrago en la Córdoba argentina, fiel a la República y acosado por circunstanciales polaridades políticas, fue el último españolista y el más raro. Salvo una breve temporada, su tabla de salvación fue Gerardo Diego, el destinatario de sus ensayos y del resto de su obra. En ese sentido, sería cierto que Larrea fue, en parte, una invención de su amigo.

Como una nota de humor final, lo insólito de su egotismo se podría resolver recurriendo a su condición de bilbaíno. Unamuno dejaría de ser un unicum, un bicho raro en su contexto, y Larrea otro, si se hiciera de lo unamuniano un modo de manifestarse de lo bilbaíno. Por esa vía, Larrea sería una especie de Unamuno impopular, rumiante, introvertido, ambos con un yo de diamante pero de distinta concreción.

Elaboró en Córdoba la historia de su vida en la correspondencia y conversaciones que mantuvo con dos estudiosos extranjeros. El americano David Bary (San Francisco, 1924), se puso en contacto con él en 1953, cuando vivía en Nueva York, para pedirle noticias sobre Huidobro por recomendación de Diego. Fue a visitarle a Córdoba y charlaron mucho para escribir su biografía, publicada en 1976. El inglés Robert Gurney se comunicó con él por carta en 1968 y le entrevistó en Córdoba en 1972 en treinta y cinco ocasiones. En 1975, presentó en Londres su tesis doctoral, supervisado por Ian Gibson, asimismo sobre su poesía.

El estudioso español que, tras su muerte, más ha contribuido a su difusión es Juan Manuel Díaz de Guereñu. Más jóvenes son Miguel Nieto, editor de Versión Celeste, y Bernardo del Pliego, el primero en dedicar una tesis doctoral a su obra ensayística. Gabriele Morelli editó en 2007 Ilegible, hijo de flauta, enriquecido con la correspondencia y otros complementos. El mismo publicó, en 2009, una antología en la que la poesía ocupa 140 páginas, 100 las procedentes de Orbe y 140 las de sus ensayos. Salvo eso, Versión celeste y el libro sobre Vallejo que editó Visor en 1976, reeditado, sus libros son difíciles de encontrar. Gran parte de su legado, por un cúmulo de desdichadas circunstancias, permanece inédito. No tuvo discípulos ni seguidores creativos de relieve.

Neruda. Larrea basó parte de sus teorías en la aportación de tres escritores hispano americanos: Rubén Darío, Vicente Huidobro y César Vallejo. Para definir su posición en el mundo americano, falta el nombre de otro, Pablo Neruda. Larrea le publicó en Europa por primera vez en su revista Favorables. Coincidieron en Madrid en los años anteriores al 36. El capítulo correspondiente a esa etapa de la literatura chilena cuenta las consecuencias del choque de varios egos descomunales. La autoafirmación paranoica de Neruda cursaba por oposición a la de sus compatriotas más destacados: Vicente Huidobro y Pablo de Rokha. La legendaria autoestima y sed de gloria de Neruda no era inferior a la de Huidobro, que se empleaba a fondo en estos asuntos, como se puede constatar en las cartas intercambiadas con Buñuel en 1931. Neruda impulsó un desagravio frente a Huidobro, que Larrea, por fidelidad no apoyó y Neruda empezó a incubar su inquina. El encuentro de todos ellos (Bergamín, Larrea, Huidobro y Neruda) en el apoyo al bando republicano, contuvo el desbordamiento de las vanidades resentidas.

En México, donde Neruda estuvo de cónsul entre 1940 y 1943, todos riñeron con todos: Bergamín, en la crisis de España Peregrina, con Larrea y, un poco más tarde, con Neruda, el cual a su vez lo hizo también con Octavio Paz. Agravió Larrea, al parecer, a Neruda cuando evitó que figurara en la puesta en marcha de Cuadernos Americanos. Neruda le envió un recado (“faquires paradisiacos y mesiánicos del Nuevo Mundo”) en un prólogo a una traducción de Ehrenburg. Tuvo respuesta de Larrea en El surrealismo entre viejo y nuevo mundo, donde habla de la “voz de Neruda, opaca y purulenta, como de negro engrudo…” Nada más entre ellos en los siguientes años, hasta la mención en una entrevista que un colombiano, admirador de Neruda, le hizo a Larrea en Nueva York y que se publicó en Caracas.  Parece que fue el desencadenante de un traje a medida, la “Oda a Juan Tarrea” –donde le llama saqueador de tumbas, con boina de sotacuras y uñas de prestamista, emanación del Caudillo, tonto de ultramar, vendedor de muertos, etcétera–, escrita en noviembre de 1954 e incluida en Nuevas odas elementales. Larrea le correspondió con “Machupicchu, piedra de toque” (1967), explicando con todo lujo de argumentos por qué Neruda era un poeta sobrevalorado.

Martínez Barbeito, director del Museo de América. La historia del Museo de América de Madrid, a pesar de tener un rango administrativo semejante al del Prado y al Arqueológico, es muy deprimente. Fundado por decreto en 1941, por circunstancias cuyo pormenor se demoraría en exceso, las colecciones se alojaron en el Arqueológico, mientras se construía el nuevo museo y bastantes años después de que se diera por terminado. Se trasladó en 1965, aunque para ocupar sólo parte del edificio. Su directora siguió siendo hasta que se jubiló Pilar Fernández Vega, que había firmado el texto de la exposición de la colección Larrea en el Arqueológico. Fue nombrado en 1968 un nuevo director, al que alguien recompensó por lo que fuera. Lo seguía siendo cuando Larrea pasó por allí a finales de 1977 o comienzos del 78. Fue cesado en 1980, cuando el museo cerró sus puertas, que no se volvieron a abrir hasta 1994.

Sabemos que se vieron porque lo contó el director del Museo cuando tomó posesión de su plaza en la Academia gallega de Bellas Artes el 24 de marzo de 1984, institución que presidió los siguientes cuatro años. Su discurso fue una Memoria de “su” Museo de América, a cuyo frente había permanecido doce años. En su conferencia dijo: “Es de justicia declarar que la primera iniciativa de erección de un Museo de América partió del poeta creacionista Juan Larrea, uno de los que formaron la generación del 27, que presentó su proyecto y logró verlo publicado en la Gaceta de Madrid, según él mismo me dijo al regresar del exilio”.

Sus méritos para ocupar dicho cargo nada tenían que ver con museos ni con América, donde nunca estuvo. Carlos Martínez-Barbeito y Moras nació en la Coruña en 1913. Estudió Letras y Derecho en Santiago y conoció a Lorca cuando visitó la ciudad. Tal vez, pensando en la protección de Lorca, como tantos, se trasladó a Madrid para doctorarse y es recordado como residente que anduvo cerca de La Barraca. Luis Sáenz de la Calzada dice en su libro: “Barbeito era rubio, tenía el pelo ondulado y los ojos de un celta (…) como actor no resultó (…) escribió un libro – Las pasiones artificiales— y hoy es director del Museo de América.” Su hija Margarita, lo recuerda como un falangista de primera hora. Arturo del Villar y Andrés Trapiello llamaron la atención sobre el mayor borrón de su biografía, el asalto en abril del 39 a la casa de Juan Ramón Jiménez de la calle Padilla para saquearla. Pemán intercedió para que le fuera restituido lo que se pudo recuperar. Le acompañaron Felix Ros y Carlos Sentís, que nunca admitió haberlo hecho.

No se sabe si está relacionado con eso el que viviera en Barcelona los siguientes 20 años, vinculado a Radio Nacional, como crítico literario, y a la distribución cinematográfica, al frente de la Metro Goldwin Mayer. También siguió con la bibliofilia y el coleccionismo, ahora como cliente formal. Fue gran coleccionista de planos de Galicia. Probó suerte con la novela en 1947 (El bosque de Ancines, llevada al cine por Olea en 1971) y en 1950. Su ensayismo se fue decantando por los temas gallegos. Su abuelo Martínez había sido historiador y su madre Barbeito pedagoga y escritora. Además, se había casado con la hija de un ilustre pontevedrés, Fernando Álvarez de Sotomayor, el último pintor que fue, muchos años y en dos etapas, director del museo del Prado. Es posible que la clave de su carrera entonces fuera Pío Cabanillas, ministro de Cultura cuando Larrea vino en 1977, que arrastraba una amplia prole clientelar. En 1974, ambos pertenecían al Consejo de la Gran Enciclopedia Gallega.

En definitiva, no sabía nada de América cuando le hicieron director del museo, pero le cogió cariño en los doce años que estuvo: “Fue para mí, que no emigré a América, la obligada aventura americana de todo gallego que se precie, como yo, de serlo”, les dijo a sus doctos compañeros de la Real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario. Es posible que la mano de Cabanillas guiara también este paso. Una pieza cómica irreproducible por tediosa es cómo se las arregló el entonces presidente, Manuel Chamoso Lamas, para contestarle: “¿tengo yo, por ventura, que presentaros a vosotros, ni presentar a nadie aquí y en La Coruña, la figura del gran coruñés que es Carlos Martínez-Barbeito a quien toda España conoce y admira?” Son catorce páginas de vaguedades, sin un dato concreto de los méritos del nuevo académico. Quizá Chamoso ya sabía que iba a ser desplazado de la presidencia por aquel cuyo elogio tuvo que hacer.

 

Nota: Los datos proceden de: Bary, 1976; Larrea, 1986, 2003, 2004, 2009 ; Morelli (ed.), 2007; Díaz de Guereñu, 1985 y 1995; Pliego, 2006; Cabral, 2012; Rubia, 1995.  Luis Sáenz de la Calzada, 1998. Margarita Sáenz de la Calzada., 2011. Memoria de “mi” Museo de América, 1984.

Juan Larrea, vida de profeta, 1

Sigue siendo el más peregrino y peor conocido de los escritores españoles de su generación, tan celebrada. En su caso, como suele ocurrir, los tópicos del colectivo no se cumplen. Ni Larrea se sintió vinculado con sus compañeros de capítulo en la historia de la poesía española ni los impulsores del mito de la generación, los que a la condición de poeta unían la de profesor, tuvieron mucho empeño en tenerle cerca. Con dos excepciones, Gerardo Diego, su hermano literario, y Cernuda.

Siempre fue poeta oscuro y minoritario. Parte de su obra, su poesía propiamente dicha, la escribió en francés y no participó en los actos promocionales de sus colegas españoles. Vivió en París desde 1926 y cuando regresó a España en 1934, había dejado de escribir versos, pero lo había hecho como una consecuencia inevitable de su evolución poética. Su poesía y su primera obra en prosa quedaron inéditas por la guerra. En el exilio, escribió varios libros de ensayo sobre una temática difícil de encajar en el marco de los saberes reglados, una especie de filosofía de la historia de la cultura animada por un impulso redentor del alma colectiva de los hispanohablantes.

Nada frívolo, con poco sentido del humor, no era simpático ni le preocupaba lo que la gente pensara. Hubo siempre en él una cierta soberbia, la del que cree que sabe cosas que los demás ignoran por pereza, que asomaba bajo su humilde corrección. Como poeta, no pudo ser bien leído en su momento por lo poco que publicó y se prodigó. Como ensayista, en la segunda y definitiva etapa de su vida, fue a contrapelo de su público objetivo, el de sus camaradas republicanos, socialistas y comunistas en su mayoría, poco sensibles a las trascendencias del espíritu. Al calificarlo de profético, se desaconsejaba su lectura. Los fundamentos religiosos de su visión hispánica podrían tener algún vínculo con el teísmo institucionista de, entre otros, Gaos y Gallegos, pero fue una rama metafísica que se perdió en el exilio. Fue la tragedia de católicos y teístas, empeñados en hacerle la competencia a la jerarquía de la iglesia. Los argumentos de fondo en los que se basaban sólo podían ser comprendidos por el ala derecha de su auditorio, para los que eran herejes y comunistas, en bloque. Para sus amigos, los rojos propiamente dichos, que los utilizaban en prueba de tolerancia, eran unos sueñatortillas, líricos, metafísicos, incomprensibles. Se quedaron sin público.

Era un fantasma olvidado en España cuando, en 1970, se publicó su poesía juvenil, reunida en el libro Versión Celeste, que un año antes había aparecido en Italia. Fue el hallazgo de un fragmento perdido, difícil de encajar en el mosaico de la edad de Plata de la poesía española. Era más joven que Salinas y Guillén y muy distante de ellos en muchos sentidos. Era ajeno a Juan Ramón -y a Ortega-, y estaba vinculado a Huidobro, que fue recibido en Madrid con un rechazo algo xenófobo. Como él, escribía en francés. En París, había sido amigo de cubistas y dadaístas antes de que apareciera el primer manifiesto surrealista, una escuela que no le entusiasmó. La escritura automática le parecía una superchería. En 1929, cuando Buñuel presentó su película en París, Larrea, que la vio, andaba en su propia crisis, pensando en comenzar una nueva vida al otro lado del mundo. Cuando los más jóvenes de la generación célebre empezaron a utilizar recursos surrealistas, él había dejado de escribir versos. Cernuda le había elogiado cuanto había sido menospreciado por los poetas profesores, en especial, Dámaso Alonso, que debió tenerle por un fantasma chiflado. El interés por su poesía en 1970 no alcanzó a su obra ensayística y regresó al olvido.

Volvió a España, muerto Franco, para presentar su libro, escrito treinta años atrás, sobre el Guernica de Picasso. La edición fue amparada por el crítico Santiago Amón, muy influyente entonces. La visita a Bilbao salió en los periódicos. Regresó a su Córdoba argentina y volvió al olvido. La noticia de su muerte, el 9 de septiembre de 1980, la dio José Miguel Ullán en El País dos meses después. Nadie se había enterado.

Para entender el papel que pudo jugar Larrea en la carrera de Buñuel, es preciso recordar que, cuando llegó a México a finales de 1946, llevaba diez años fuera de la circulación, después de las cuatro películas de Filmófono. Gran Casino, es, entre otras cosas, hijas de las circunstancias, exponente de su desorientación entonces.

Sólo llevaba tres o cuatro meses en México cuando se puso a trabajar con Juan Larrea en un ensayo de cine poético, algo semejante a lo que había hecho en 1930, cuando las películas todavía eran, en sus fundamentos, mudas. Es el primer tanteo mexicano para hacer una película “de arte”. No se había hecho nada semejante en el cine sonoro. Buñuel confiaba en que Gran Casino, que no se había estrenado, sería un éxito, cosa que no ocurrió. Pensaba en marcharse a Francia, o sea, que no había decidido radicarse en México. El 13 de enero de 1947, proyectó en su casa Un perro andaluz. No se sabe quiénes eran los amigos presentes que les indujeron a colaborar. Quince días después, Larrea le entregó una sinopsis hecha a partir de lo que recordaba de una novela, Ilegible, hijo de flauta, de la que había llegado a escribir 400 páginas en 1927 y cuyo original había perdido durante la guerra. Al de Calanda le pareció muy interesante y, durante veinte días, trabajaron en cordial armonía, para darle forma cinematográfica al relato, respetando el mensaje profético de Larrea.

Tan importante o más que el propio argumento pudo ser la introducción que elaboraron juntos. Algunas ideas parecen de Buñuel, pero la formulación fue de Larrea. El cine está dominado, decían entonces, por el realismo, por el cine-novela, que se dedica a repetir lo que la novela y el teatro han dicho en infinidad de ocasiones. No se aprovechan las potencialidades del cine para expresar contenidos poéticos, relacionados con el mundo de los sueños y el subconsciente, para reflejar así las inquietudes y esperanzas de la humanidad. En el pasado, se hicieron films poéticos, films de vanguardia que se veían en los cine-clubs. Esos locales han proliferado ahora en varios países, de lo que se deduce que hay público, pero falta producto. Ilegible se propone como un ejemplo de un género nuevo. Es la primera recapitulación de ideas sobre la creación cinematográfica en muchos años, previa a su periodo de madurez. Sin citar a Larrea, Buñuel repetirá estas nociones, en una conferencia que pronunció diez años más tarde.

Que se sepa, Buñuel habló de Larrea por primera vez en una carta a José Bello del 14 de septiembre de 1928. Faltaban tres meses para el viaje a Figueras. Estaba terminando el decoupage del guión sobre relatos de Gómez de la Serna, mientras andaba en conversaciones para que una productora le contratara. Para criticar El romancero gitano, recién aparecido, le dice que el libro de Lorca es muy malo, fino y aproximadamente moderno, “al gusto de Andrenios, Baezas, poetas maricones y cernudos de Sevilla”. Lo contrario eran los verdaderos, exquisitos y grandes poetas de hoy. “Nuestros poetas exquisitos, de élite auténtica, antipopulacheros son: Larrea, el primero”. Coloca en segundo lugar a Garfias (“limitado y escaso de imaginación”), luego a Huidobro, del que no dice nada, y por último “al histrión de Gerardo Diego”. Quizá fue la única vez que se aplicó ese adjetivo al poeta de Santander. Es un ejemplo de que Larrea siempre tuvo gran prestigio, aunque hubiera publicado muy poco. Faltaban cuatro años para que Diego lo incluyera en su antología. Pudo haber leído sus poemas en Carmen, la revista de Diego, o haber visto alguno de los dos números de Favorables, la revista que editó Larrea en París. Tal vez coincidieron en alguna ronda nocturna parisina, la temporada que Larrea se dio a la bohemia etílica en compañía de un grupo de peruanos.

Juan Larrea Celayeta nació en Bilbao en marzo de 1895. Era hijo de un rentista cuyo padre había hecho fortuna y fundado otra familia en América. No había impedido que heredara, pero esa circunstancia, cuyos detalles se desconocen, debió ser una nube negra íntima familiar, cuya sombra llega hasta el título de la colaboración con Buñuel: hijo de… ilegible. Tampoco se sabe cómo, Francisco Larrea conoció y casó con Felisa Celayeta, una navarra de Riezu, a 40 kilómetros de Pamplona hacia Estella. Se deduce que ella tenía más carácter y que lo canalizaba en una intensa vivencia religiosa. Un hermano suyo, Marcelo, fue párroco destacado en Pamplona, impulsor allí de la nueva pedagogía católica del padre Manjón. A otro pariente, Sabas Sarasola, dominico, lo mandaron a misiones y Larrea se lo encontró en el Perú cuando era obispo de Urubamba y Madre de Dios. Comparada con la de Larrea, la educación religiosa de Buñuel fue muy leve. Doña Felisa vivía apremiada por la salvación de su alma, que hacía extensible a cuantos le rodeaban. Su marido no le disputó el timón de los hijos. Cuando Larrea, el quinto de siete hermanos, se comparaba con ellos, admitía que había salido más a ella que a su padre. El mayor se hizo jesuita y dos hermanas, monjas. Su personaje se entiende mejor como una consecuencia imprevista, aleatoria, del catolicismo hiperactivo de la familia de su madre, relacionado con el celo misionero que embargó a muchos navarros a finales del XIX y que acaso también fuera algún tipo de resaca por las guerras carlistas.

El otro ingrediente familiar es su tía Micaela, hermana de su padre, que vivía en Madrid, casada con un hombre de posición holgada, sin hijos. Estuvo viviendo con ellos entre los cuatro y los siete años. El carácter apacible y complaciente de sus tíos era lo opuesto a la beatería apremiante de su madre. Por huir de ella, estudió el bachiller interno en Miranda de Ebro con los corazonistas, recién llegados, que le enseñaron francés. Sin entusiasmo, hizo Letras en Deusto, la universidad de los jesuitas. Allí conoció en 1913 al colaborador necesario de su carrera literaria, Gerardo Diego, cómplice, admirador y promotor. Gracias a él y a tener la vida resuelta se pudo permitir ser, en un primer momento, uno de los poetas más despreocupados por su proyección, por darse a conocer y participar de los oropeles sociales. En Deusto fueron dos jóvenes católicos, cumplidores, sin entusiasmos, que se dedicaban a la literatura como otros iban a bailar o jugaban al fútbol. Diego recordó que Larrea era más fervoroso y comprometido que él, que nunca parece haber perdido la cabeza por nada. Larrea se debatía entre la indolencia y la ansiedad, marcado en lo profundo por el modo materno de enfocar la existencia, reforzado por los ejercicios ignacianos. Se puso a estudiar las oposiciones a archivero para vivir en Madrid, lejos de la casa familiar de Bilbao. En 1919, por Gerardo Diego, supo de Vicente Huidobro, el fundador del creacionismo, un personaje con una autoestima descomunal. El chileno tenía una visión grandiosa de la misión de los poetas en el siglo XX. Fue un combustible prodigioso para la mente de Larrea, que le hizo renacer como poeta.

Sacó las oposiciones, varias veces aplazadas, cuando ya trabajaba como archivero. En 1923, en París, Huidobro le presentó al pintor Juan Gris, al escultor Jacques Lipchitz, con el que siguió vinculado el resto de su vida, y a escritores como Tristan Tzara y Pierre Reverdy. También conoció a César Vallejo, a cuyo reconocimiento dedicó gran parte de su esfuerzo posterior. La amistad entre ambos se fortaleció en Madrid en 1925. Había empezado a escribir en francés sus poemas. En 1922, murió su padre y tres años después su tía Micaela. Con lo heredado, dejó los archivos madrileños y en 1926, se fue a vivir a París, para “entrar en poesía”. Durante varios años, editó dos números de una revista y compaginó la escritura con la vida bohemia, el alcohol y otros excesos como las carreras de caballos. Estaba convencido de que tenía anticipaciones de lo que iba a ocurrir y había ganado alguna vez. En 1929, conoció a Marguerite Aubry y en mayo tuvo una revelación que le impulsó a dar un giro radical a su vida en la otra punta del mundo. Se casaron el 11 de junio. El día anterior, ella había cumplido los 21.

A comienzos de 1930, se fueron, ella embarazada, al Perú. Quería empezar una nueva vida en un lugar remoto. Junto con un amigo peruano, uno de los hermanos More, personajes memorables, al que había conocido en París, iba a establecerse cerca del lago Titicaca. El fundamento del plan falló, pero allí se enteró del fallecimiento de su madre y de la herencia que le correspondía. Nació su hija y, mientras decidía qué hacer, fue a reunirse con su tío Sarasola, el obispo de Urubamba, en Cuzco. Allí tuvo otra experiencia trascendente, cayó bajo el síndrome de Cuzco, semejante al descrito de Stendhal o de Jerusalem. Ante los restos de las grandes construcciones incas, entremezclados con los edificios coloniales, se le aparecieron de golpe las complejidades de la evolución cultural. Estaba predispuesto. La arqueología de la civilizaciones exóticas perdidas hacía furor en el París de esos años. En 1923, a Malraux le habían detenido cerca de Angkor. En 1925, Marcel Mauss había fundado en París el Instituto de Etnología. Su amigo Jacques Lipchitz era coleccionista de arte aborigen. En 1928, había tenido lugar en París la exposición “Las artes antiguas de América”, la primera montada por Georges Riviere, el futuro segundo de Paul Rivet en el Museo de Etnografía.

Las consecuencias del crack de Nueva York habían hundido la economía peruana. Los efectos turísticos del redescubrimiento del Machu Pichu apenas se habían hecho notar en Cuzco, la antigua capital del imperio inca, todavía. La estancia de Larrea, junto a su tío, en una pequeña ciudad de treinta mil habitantes, no pasó desapercibida. La arqueología incaica estaba en sus comienzos y las mejores colecciones de antigüedades andaban en manos privadas. Sus propietarios confiaban en venderlas, tarde o temprano, al Estado. Fue visto por los anticuarios como un comprador alternativo, cuando parecía muy difícil encontrar otro.

El teniente coronel Sánchez Cerro se alzó en agosto de 1930 en Arequipa y terminó con los once años de la segunda presidencia de Leguía, cuando Larrea ya había comprado parte de su colección. El resultado fue que, en dos o tres meses, invirtió la mayor parte de lo que acababa de heredar en la adquisición de casi 600 objetos antiguos. Él mismo hizo la selección entre las muchas ofertas que tuvo, buscando la variedad con sentido etnográfico: eligió recipientes de madera y de piedra, cerámicas, figurillas de metal y de concha, pequeñas esculturas, tejidos, armas, utensilios diversos y, en el último momento, la joya de la colección, una cabeza de piedra oscura que, pensaba él, podría haber sido la del Inca Viracocha. La mayor parte de los objetos eran incaicos o coloniales, con piezas aisladas de la culturas Tiahuanaco, Nazca y Trujillo. Ahora se sabe que había más coloniales que incaicos y que la cabeza puede ser una falsificación moderna, pero esa es otra historia. El conjunto de su colección sigue siendo muy importante.

Se desconoce la cifra de la herencia y cuánto de ella invirtió en la adquisición de antigüedades peruanas. Bien administrada, le habría permitido vivir el resto de su vida sin preocupaciones. Se la jugó. Apostó a multiplicar la fortuna heredada o a perderla. En París, se había aficionado a hacerlo en las carreras, movido siempre por corazonadas. Estaba convencido de su poder de anticipación, de prever acontecimientos, una presunción que acabó integrando en su proyección profética. En su delirio interpretativo posterior, situará aquella apuesta en una dimensión superior, la convertirá en espiritual. Impresionado por los restos de la civilización perdida de los incas, sabiendo poco sobre ella, se gastó la mayor parte de su fortuna en unos objetos, dándolos por muy buenos, ligando su destino a la colección, obligándose a profundizar en la cultura precolombina.

Es posible que se sitiera incómodo al recibir la herencia familiar. Por un lado, había llegado al Perú buscando una vida retirada y humilde. Por el otro, el eco de las conflictivas relaciones que había mantenido con su madre, de la que había huido toda su vida. Antes de dejar el Perú, tuvo que ser operado de una úlcera. Convaleciente, logró sacar del país los voluminosos embalajes mediante varios lances novelescos. La colección estaba cambiando el rumbo de su vida.

Terminaba el verano de 1931 cuando regresó a París. Empezaba a ver lo que le ocurría como un ejemplo significativo de lo que le estaba ocurriendo a la Humanidad, lo que le llevaba, por paradoja, a sentirse menos él mismo por más supeditado al destino universal, del que se proponía ejercer de intérprete. Ese mismo año y el siguiente estuvo dedicado a ultimar los poemas que había escrito en Perú, con los que ponía fin a su dedicación poética convencional, por así decirlo. Seguía añadiendo cuartillas a un diario íntimo-literario que había empezado en 1926. Orbe sigue siendo una obra casi desconocida. Sólo se ha publicado una antología, discutida, en 1990.

Alquiló en Boulogne sur Seine una casa amplia y encargó unos muebles para mostrar y guardar la colección. Lipchitz llevó a verla a Paul Rivet, director del Museo Nacional de Etnografía, un médico militar convertido a la nueva ciencia tras una expedición al Ecuador, donde se había casado con una nativa. Por su consejo, Larrea, para saber qué había adquirido, empezó a estudiar arqueología americana y para entenderlo, leyó a los cronistas, todavía mal conocidos. Poma de Ayala, por ejemplo, fue publicado por primera vez por Rivet en 1936. En abril de 1933, nació su segundo hijo, Juan Jaime. En junio, se abrió en el Palacio del Trocadero de París la exposición Art des incas, la colección J. L. Se presentó como el mejor conjunto europeo de antigüedades incaicas y estuvo abierta más de cinco meses.

Su mujer cayó enferma y para cambiar de aires en 1934 se instalaron en Madrid, en el Plantío, tras pasar unos meses en los Pirineos franceses y en La Granja. Ese año apareció el único libro de poesía que publicó, antes de 1969, Oscuro dominio editado en México, a instancias de Gerardo Diego, con una tirada de cincuenta ejemplares. Larrea fue más conocido por los poemas aparecidos en la antología de Gerardo Diego, editada con éxito en 1932 y reeditada, aumentada, dos años después. A la vuelta a Madrid, algo había cambiado en Larrea. Había dejado atrás el nihilismo y otros excesos de subjetivismo juvenil. Por su experiencia americana, había vuelto a pensar en España. A partir de entonces, compaginó su dedicación literaria con actividades institucionales. Era archivero, bibliotecario y arqueólogo. Compañeros de oposición trabajaban en el Museo Arqueológico, donde organizó una memorable exposición de su colección en 1935. Quiso vincularla al impulso de la arqueología precolombina en España, para lo que fundó la correspondiente asociación, presidida por el catedrático Rafael Altamira, el hombre para esos temas del Centro de Estudios Históricos. Larrea se ocupó de la secretaría. A instancias de la Academia de la Historia, la colección se mostró de nuevo en Sevilla, con motivo del XXVI Congreso de americanistas.

En lo literario, esos años fueron los de la amistad con Bergamín y los proyectos para publicar en Cruz y Raya su poemario, Versión celeste, como condición para que se publicara Orbe, el diario íntimo en el que se afanaba desde 1926. No llegaron a editarse. Dejó Madrid el 7 de julio, para reunirse con su familia en casa de los padres de su mujer, en Francia, donde llevaban dos meses. Allí le sorprendió la guerra.

Su toma de posición fue lenta y meditada, como se deduce de la cartas a Diego y a Vallejo. Ante el santanderino, que seguía en Francia, en el pueblo de su mujer, llegó a argumentar su decisión en decenas de cuartillas, en las que está en germen gran parte de su obra posterior, como si Diego fuera su interlocutor ideal. La que le envió el 28 de febrero de 1937 le llevó 18 días y ocupa 40 páginas impresas. Cuando, finalmente, eligieron bandos enfrentados, la comunicación entre ellos se interrumpió durante diez años. En enero de 1937, Vallejo le dice en una carta que ha hablado de su situación con Bergamín, el cual espera en París su llamada. Un mes después, seguían pendientes de los viajes del presidente de la Alianza de Intelectuales y de los Alberti, que también andaban por París. Bergamín le dice a Vallejo que Larrea tenía que precisar lo que quiere hacer. En junio, todavía no se había concretado su incorporación al aparato de propaganda de la República en París. Vallejo había hablado de su caso con Renau, director general de Bellas Artes, y Bergamín se había ido a Valencia a organizar el encuentro de intelectuales y regresaría tras su clausura, al mes siguiente. Por esos días, tal vez la víspera de la inauguración del pabellón de la Exposición Internacional, se pudo incorporar a sus nuevas tareas en París. Su posición había cambiado cuando, en la siguiente carta, Vallejo le recomienda a una persona que quería acceder a Picasso.

Como había invertido el grueso de su fortuna en la colección peruana, parece lógico que, al verse en apuros, confiara Larrea durante algún tiempo en llegar a un acuerdo económico con el Estado para su cesión. Cuando la guerra duraba ya un año y no se veía el final, se hizo de su donación un acto simbólico de apoyo al bando republicano. Puede que, como contraprestación, entrara en nómina. Para publicitarlo, se editó un folleto, que fue presentado en Valencia, y se anunció la creación de un Museo de Indias, un brindis al sol a aquellas alturas. Franco refundó algo semejante en 1941, aunque el Museo de América se inauguró más veinte años después. El 15 de abril, viernes santo de 1938, Larrea asistió en París a la muerte de César Vallejo. Sus últimos libros, publicados póstumos por Larrea, tratan de España. Él vinculó su agonía con la de la España republicana. Vallejo fue una pieza clave en su visión profética. Por acumulación de circunstancias, dedicó una gran parte de su vida a reivindicar su memoria.

 

Elsa y Gala, parisinas rusas

Habían nacido en Rusia, se llevaban dos años y vivían en París. Las dos se habían casado con franceses a los 22 años y abandonado su patria. Se conocían porque frecuentaban los mismos ambientes y tenían amigos comunes, pero, cuando coincidían, se ignoraban. Encontraron el sentido definitivo de sus vidas bien pasados los 30 años. En los romances de madurez, la experiencia dosifica el impulso con el cálculo.

Cuando Elsa conoció a Louis Aragon, este andaba liado todavía con Nancy Cunard, la millonaria heredera del armador, excesiva, inconstante, estímulo de sus tendencias más negativas. Llegó a montar un número suicida en Venecia. La sexualidad de Aragon fue complicada, coherente con el folletín de las circunstancias de su nacimiento, padre ilustre ausente, apellido falseado, abuela haciendo de madre y esta de hermana. Jean Ristat, su ejecutor testamentario, entre otros, supone que compatibilizó el amor loco por Elsa con las aventuras con muchachos. Muerta ella, lo hizo más abiertamente. Elsa habría sido algo así como la esclusa de su talento y de su deseo, canalizado uno en favor del comunismo y el otro de la monogamia, con efímeros episodios  evacuatorios, ora de libre inspiración poética, ora de aventuras recreativas de infidelidad atenuada. En cualquier caso, un relato novelesco. Para los incondicionales de su talento, las circunstancias de su vida son accesorias, meros motivos para que la musa, el espíritu de la lengua o lo que sea, hable por ellas.

Más complicada si cabe, se dice que fue la vida sexual de Salvador Dalí. Si sólo se tienen en cuenta los datos, fue mucho más sencilla. Él contribuyó a la primera hipótesis escribiendo su Vida secreta, un aburrido relato autobiográfico, diluido en innumerables digresiones accesorias, de un narcisista hipocrondríaco devoto de Freud. Las hipótesis interpretativas de la psicopatología de la vida cotidiana, de ser ciertas, afortunadamente, pasan, en la mayoría de los casos, desapercibidas. Describir la vida cotidiana de cualquiera como si esas hipótesis fueran la clave interpretativa, cargando de sentido trascendente hasta el más irrelevante gesto, produce un efecto expresivo desconcertante, de gamberrismo exhibicionista, sin mayores consecuencias. Los psicoanalistas más ingenuos creen que confirma el mensaje del maestro. Lo más listos callan, porque saben que se trata de una broma escrita con comicidad  solemne, al estilo de Francesc Pujols.

Desde los meros hechos sabidos, no hay indicios de que la tormenta hormonal adolescente se hubiera manifestado en él, como en la mayoría, apremiándole al cortejo de individuos del sexo opuesto o, en menos casos, del mismo. El único episodio sexual de su vida en el que intervinieron otras personas, antes de conocer a Gala, del que queda constancia aproximada, es un ménage a trois con Lorca y Margarita Manso, una compañera de Bellas Artes, en el que Dalí quedó al margen de la consumación grupal, se ignora si satisfecho por su cuenta. La Vida Secreta es un ejercicio de solipsismo, rayano en el autismo, sin crímenes ni perjuicios, sin más desbordamientos que el amor propio. Escribió el libro, con ayuda, sin duda, de Gala, para impresionar a todo el mundo, empezando por su padre, que era notario en Figueras, a los palurdos de su pueblo y a los de Madrid, que no habían reconocido su talento, así como a los remilgados y engreídos barceloneses, que le habían censurado.

Nacida en Kazán en 1894, Gala pasó su infancia en Moscú, donde su madre vivía con su segunda pareja, un abogado liberal que educó a sus dos hijas como si fueran suyas. Fue buena alumna y aprendió francés. Acabados sus estudios, en 1912, los médicos recomendaron que Gala pasara una temporada en un sanatorio suizo, cerca de Davos, donde estuvo dos años. Allí conoció a un muchacho francés de familia acomodada, más joven que ella, Eugène Grindel, que sería conocido por su pseudónimo como poeta, Paul Eluard. La guerra les devolvió a sus hogares y Eugène-Paul fue movilizado como enfermero. Siguieron carteándose y, en 1916, Gala atravesó la Europa en guerra para reunirse con él. Se casaron al año siguiente. Vivió en París con su suegra hasta que su marido fue desmovilizado. La hija de ambos, Cécile, nació en 1918 y fue educada por su abuela para que sus padres vivieran con comodidad la bohemia y la afición al sexo sin cortapisas. Eluard era adicto a la seducción y le gustaban los tríos. El primero conocido fue con Max Ernst. Al morir su padre, Eluard heredó una pequeña fortuna que dilapidaron en dos años.

Eluard tenía buen ojo. La compra-venta de cuadros empezó siendo un lujo que podía permitirse y llegó a ser su modus vivendi. Cuando llegaron a Cadaqués en agosto de 1930, Eluard estaba maquinando el negocio que podía hacer con los cuadros de un desconocido Dalí. No tuvo inconveniente en incitar a su mujer para que actuara como agente persuasivo. Gala, en algún momento, se sintió atraída por Dalí, diez años más joven que ella, con un futuro ilimitado y unas carencias evidentes. Poco después, se separaron. A Eluard le dolió, pero no tardó en hacerse a la idea y buscar otros amores. Se siguieron escribiendo con la mayor intimidad y ella les ayudó siempre que pudo. Para Dalí fue su primer y único amor, una unión sin fisuras y con sus propias reglas. Contribuyó a su felicidad, le aportó seguridad y mejoró otras dimensiones de su personalidad creativa. Sabía muchas cosas que Dalí ignoraba, le aportó elegancia cosmopolita, visión promotora y otros saberes mercantiles. Ante todo, le permitió concentrarse en su trabajo y desentenderse de todo los demás. A partir de ese momento, no necesitó aliarse con nadie.

Buñuel fue el primer perjudicado, aunque los efectos no fueran tan repentinos como dijo. Los fue viendo poco a poco. Según lo que contó 40 años más tarde, fue odio a primera vista, pero hay que verlo como una elaboración posterior. En sus recuerdos, gestionó mal la relación con Dalí, enriquecida con cálculos posteriores. En Mi último suspiro, cuenta el viaje a Cadaqués en agosto de 1929, cuando se encontró con Magritte, Goemans y Eluard, acompañados por sus parejas y por la hija de Gala y Eluard. Dice Buñuel que Dalí ya no era el mismo y que la concordancia de ideas había desaparecido entre ellos, “hasta el extremo de que yo renuncié a trabajar con él en el guión de La edad de oro”. Fue una de sus mentiras más descaradas, como quedó de manifiesto al publicarse la correspondencia con Noailles y se explica con más detalle en el libro. Basta con reparar en que cuando él se marchó a América, para nada, dejando colgados a su productor y a su socio, Dalí asumió la defensa de la cinta como si fuera suya.

Como ocurre muchas veces en el libro, el asunto se mezcla con tres anécdotas, meros indicios de lo ocurrido en aquellos días, pero en ningún caso motivos de enemistad duradera. La primera es una bravuconada, un alarde de criterio, adquirido, se supone, en la playa de la Concha, sobre la forma de la horcajadura de las mujeres. Cuenta que dijo, con Gala a su lado, que le repugnaban (sic) las mujeres con los muslos separados. Al día siguiente, en la playa, observó que ella los tenía así. Sin comentarios. Otra es una metedura de pata que evidencia lo convencional de su criterio plástico. Para elogiar el paisaje de Port Lligat, no se le ocurrió mejor adjetivo que sorollesco. Gala y Dalí le hicieron ver su disparate, cuyo efecto se prolongó. Tras la comida, abundante bebida y la discusión de sobremesa, la tiró al suelo y la cogió por el cuello. Cecile, su hija, se asustó. Dalí, de rodillas, le suplicó que la perdonara. Podría tratarse de un episodio irrelevante, incluso una prueba, algo excesiva en su brutalidad, de la confianza que hubo entre ellos. Se delató sobre la ambigüedad de sus sentimientos al añadir que cincuenta años después tuvo un sueño en el que Gala, de la que recordaba el perfume y la suavidad de su piel, le besó amorosamente.

Tantos visitantes en Cadaqués no facilitaron el propósito de Buñuel de trabajar a solas con Dalí. No sabemos cuánto tiempo siguió Buñuel en Figueras tras la marcha del resto de los invitados, tratando de que Dalí le prestara atención para avanzar en la puesta en común del nuevo argumento cinematográfico. Es posible que se fuera de Cadaqués con la sensación de que el guión de La bête andalouse iba a ser más difícil de escribir que el anterior. Le costó, pero, con tenacidad, lo consiguió y la aportación de Dalí al guión de la que al final se llamó L’Àge d’Or fue, como en la anterior, esencial. Por diversas circunstancias añadidas, no volvieron a trabajar juntos. Ni Dalí le necesitaba ni encontró otro productor. En 1932, les separó la política y el remontaje de la película en el que prescindió de lo más daliniano y de lo que molestaba a Noailles. Afortunadamente, no pasó la censura. En 1934, Dalí se enfadó mucho porque Buñuel había prescindido de él en los créditos de sus películas. Si volvió a encontrarse con Gala, no lo recordó.

El efecto de Elsa Triolet en la vida de Buñuel es más indirecto y difícil de determinar, ya que apenas habló del papel de Aragon en su vida. Este le dijo a Aub que estaba convencido de que Buñuel había sido del Partido, aunque nunca lo había verificado. El momento que más cerca estuvieron fue cuando se comprometió a acompañarles en su viaje a Rusia. Entre la primavera y el verano de 1930, andaban en buena relaciones, lo que entonces no implicaba todavía tenerlas malas con Breton. Hasta la víspera del viaje a Jarkov, sobrevivían de la bisutería que diseñaba y fabricaba Elsa con unas amigas y Aragon vendía a modistos. Buñuel se debió comprometer a viajar a la URSS en el mes de junio, cuando estaba terminando de montar La edad de oro en París. Dos meses más tarde, en San Sebastián, lo pensó mejor y renunció. Le contó a Noailles “No sé si le dije que este verano iba a ir a Rusia con Aragon y Ella. Pero he tenido que renunciar porque no me encontraba muy bien. Me daba miedo un viaje tan largo.” ¿Se refugió en San Sebastián, entregado a la pereza, para no ir? La pareja se marchó en noviembre y Buñuel, en lugar de a la URSS, se fue, un poco más tarde, a Hollywood. Es difícil imaginar el efecto sobre su vida si hubiera viajado al país de los soviets y hubiera sido él, y no Sadoul, el sometido al chantaje de la policía política soviética. Aragon lo aceptó resignado para no perjudicar a la familia de su mujer. Retrasó el efecto cuanto pudo, pero en 1932, rompió con Breton y se entregó al Partido. Buñuel le siguió, pero sin todas las consecuencias. Con el Partido mantuvo siempre la distancia, aunque a veces fuera mínima.

Ella Kagan había llegado a París desde Moscú y pasado luego por la Polinesia. Había nacido en 1896, hija de un abogado, fallecido en 1915. Si los orígenes familiares estaban en  las juderías de Letonia, no conservaron las tradiciones. Tenía una hermana mayor, Lili, a la que tenía por más guapa, inteligente y seductora que ella. Lili se casó con Osip Brik, un crítico literario que compaginó el formalismo con el materialismo dialéctico y los servicios a la policía. Brik era muy tolerante y cuando su mujer se enamoró de Maiakovski, tras haberlo estado de su hermana, los tres acabaron viviendo en la misma casa. En 1922, incluso trabajaron juntos dirigiendo un periódico. Lili se relacionaba con generosidad con la cúpula de la nomenclatura, haciendo de valedora de sus amigos. Entre los pretendientes rusos de Elsa, se recuerda a Víctor Slovski y Roman Jacobson.

En 1918, no se casó con un escritor o con un artista sino con un militar, francés, que actuaba de diplomático, André Triolet, un jinete elegante de buen pasar. Al año siguiente, se fue a París con él. Más tarde, vivieron una temporada en Tahití. La felicidad duró apenas dos años. Cuando se separaron, siguieron siendo amigos y él le pasó una renta. Se fue a Londres, donde tenía un tío al que le iban bien los negocios, se vio con su hermana en Berlín y finalmente aterrizó en París. Un fuerte instinto de supervivencia y el fuerte vínculo con su hermana ayudan a entender su papel, lejos de la revolución y sabedora de sus amenazas, junto a su novio en París, el intelectual más estalinista de Francia.

Aragon había sido durante diez años el colaborador necesario de Breton en sus tareas organizativas y de promoción. Escribía con pasmosa facilidad y tenía una intuición para el ritmo que le daba un empaque admirable a todos sus textos, aunque fueran disparates o no se entendieran. Elsa utilizó un activo ruso, un viaje a París de Maiakovski en 1928, para conocer a Aragon. Al año siguiente, empezaron a vivir juntos. El suicidio de Maiakovski, meses más tarde, fue el primer motivo del viaje que acabaría pasando por Jarkov y fracturando dos años más tarde el surrealismo.

Tras renegar del movimiento y confesar sus errores, Aragon puso su talento al servicio del Partido. En 1933, a su regreso de una estancia de diez meses en la Unión Soviética, Aragon entró a trabajar en L’Humanité, donde pasó una temporada de reeducación periodística bajo la vigilancia de André Marty, el futuro responsable de las Brigadas Internacionales en Albacete. Superó con éxito la prueba. En 1937, le hicieron co-director de Ce soir, un periódico lanzado, en parte, con dinero de la embajada de España en París, un asunto del que Buñuel estuvo al tanto y en el que, acaso, participó de alguna manera. Más tarde, estuvo en la Resistencia, contribuyendo a olvidar el mal papel jugado por el Partido en los primeros meses de la guerra. Llegó a ser miembro del Comité Central. Tras la guerra, su poder cultural fue inmenso, proporcional a la falta de interés de lo que escribió. Junto con Picasso, fue uno de los colaboradores culturales más destacados al servicio de Stalin en Europa.

Elsa eligió como nombre de pluma el apellido de su primer marido. Publicó en 1938 su primera novela en francés. En 1945, recibió el primer Goncourt de la postguerra. A la sombra de su segundo y definitivo marido, siguió publicando una veintena de libros. Tuvo talento literario, pero el personaje, su obra maestra, lo eclipsa. Su lengua podía ser un bisturí. Llamó al surrealismo, aunque quizá estaba pensando en Breton, “una vieja coqueta que no sabe envejecer decentemente”. Cuando Aub se la recordó, como quien lanza un anzuelo, a Buñuel, no le gustó nada. Tampoco le gustaron las memorias de André Thirion, Revolucionarios sin revolución, donde la epopeya surrealista queda muy minimizada.